La tempête de Giorgione (1478-1510) ou la singularité de l’éclair

A Venise, à l’automne 1510, quand meurt prématurément de la peste,  Zorzi (en dialecte vénitien) de Castelfranco dit « le grand Giorgio » ou Giorgione (1477 ou 1478-1510), avec lui disparaît l’une des figures les  plus énigmatiques de l’art italien « entre existence et inexistence ».  

 

Comme la peinture toscane, la peinture vénitienne est issue de la tradition byzantine mais elle est imprégnée de la luminosité particulière de Venise nimbée d’une atmosphère adoucie par l’évaporation de la lagune qui, en revanche, s’est avérée peu favorable aux fresques, incitant à y substituer des toiles monumentales (teleri) puis des tableaux de chevalet destinés aux plaisirs intellectuels au début du Cinquecento. C’est ainsi que La Tempête de ce peintre éphémère que fût Giorgione nous présente « une atmosphère de musique et de poésie qui laisse au spectateur une entière liberté d’interprétation quant à la scène représentée ». A cette époque, il semble que nul autre que Giorgione, à la fois peintre et musicien, n’aurait pu saisir avec un tel raffinement ces sensations fugitives et subtiles laissant libre cours à de multiples interprétations mythologiques ou allégoriques qui donnent finalement « l’impression de s’annuler l’une à l’autre à l’infini ». Il en résulte qu’il s’agit  d’une toile ne nécessitant, peut-être, « aucun décodage »  en nous laissant dans un exceptionnel « état de réceptivité émotive ». L.-F. Garnier

Nous ne connaissons rien de la vie de Zorzi de Castelfranco, ni de son activité jusqu’à la première référence le concernant en date du 1er juin 1506 sous forme d’une inscription au dos de Laura (Kunsthistorisches Museum Vienne). Il nous faut faire confiance au peintre et biographe Giorgio Vasari (1511-1574)  pour savoir qu’il naquit d’une famille modeste à une cinquantaine de kilomètres de Venise, à Castelfranco di Veneto ; là  se trouvent  les fresques de la « Casa Giorgione » et surtout, dans l’église San Liberale, la Pala (1)  di Castelfranco représentant une Vierge à l’Enfant avec Saint François et Saint Nicaise, l’une des rares œuvres qui lui soit clairement attribuée. La date de naissance de Giorgione est  d’autant plus imprécise qu’à Venise l’année commençait alors ab incarnatione Christi, le 25 mars. il put être apprenti (v.1490) et  former son esprit, forma mentis, chez Giovanni Bellini (1430-1516).

Ce dernier demanda, en novembre 1508, qu’une commission de peintres incluant Vittore Carpaccio (v.1460-v.1526) fasse que Giorgione soit  correctement rétribué  pour sa fresque de la façade donnant sur le Grand Canal du Fondaco dei Tedeschi (2), l’autre façade ayant été peinte par Titien (v.1485-1576).  Il ne reste malheureusement presque rien de cette fresque détruite par l’air marin de la lagune et encore moins d’une peinture sur toile de grande dimension (teler) commandée en 1507 pour la salle du Conseil des Dix dans le  palais des Doges, détruite par un incendie en 1577. C’est dire la renommée du maistro  Giorgione de son vivant mais aussi la rareté de ses œuvres au hasard des attributions dans le cadre d’une fortune critique pleine d’incertitudes.

Une première description de ses œuvres fut faite dans un document  manuscrit rédigé dans les années 1520-1540 par un patricien vénitien collectionneur, Marcantonio Michiel (1484-1452) précurseur en tant que « connaisseur »  en la matière. Dès le milieu du XVIe siècle, les attributions s’avéraient délicates car Sebastiano del Piombo (v.1485-1547) et Titien  durent terminer des œuvres laissées inachevées par la mort prématurée du maître. Vasari nous dit en effet que sa mort « fut une grande perte rendue supportable grâce à deux excellents élèves : Sebastiano qui allait devenir frère del Piombo à Rome et Titien qui non seulement l’égala mais le surpassa. »

Giorgione et  l’élite cultivée de Venise 

C’est de façon posthume, à partir de 1548, qu’apparaît le nom de Giorgione dans le Dialogo della Pintura de Paolo Pino en hommage à « sa belle allure jointe à la noblesse de son âme ». Ce personnage mythique, qu’on dit mort de la peste par amour en embrassant sa fiancée malade, était  à la fois « beau, courtois, excellent musicien » et  peintre exceptionnel  de telle sorte que « ses chants et son luth le faisaient rechercher pour les concerts et les parties de plaisir de la noblesse vénitienne ».

Taddeo Contarini vit chez Michiel en 1525, les Trois philosophes (Kunsthistorisches Museum Vienne) et chez Gabriele Vendramin (mort en 1552), probable commanditaire de La Tempête, une toile dénommée Portrait de la famille Vendramin. Ces tableaux, en sus d’une remarquable collection de dessins, de peintures flamandes et de statues antiques, se trouvaient dans une des résidences de la famille, la Ca’Vendramin di Santa Fosca. Le caractère ésotérique de ces peintures ou « allégories absconses », le plus souvent réservées à un cercle d’érudits vénitiens fortunés faisant office « d’inspirateurs iconographiques sinon de commanditaires » fit que même Isabelle d’Este (1474-1539), la raffinée marquise de Mantoue, ne put acquérir une « Nuit  très belle et singulière » lorsqu’elle apprit la mort de l’artiste car les possesseurs ne voulaient pas s’en séparer. Il est possible que Giorgione ait rencontré Leonard de Vinci (1452-1519) qui l’aurait initié au sfumato (3) lors d’un bref passage à Venise (1500) et Albrech Dürer (1471-1528) au cours de son second séjour à Venise (1505-1507), de telle sorte que l’un et l’autre purent l’influencer.

La représentation de la Nature associée aux plaisirs bucoliques témoigne alors d’un engouement des riches vénitiens pour l’arrière-pays, la terraferma, où ils aimaient séjourner dans des domaines agricoles sur le modèle des futures villas palladiennes permettant de joindre l’utile à l’agréable. Le paysage joue alors un rôle important en tant que « miroir des émotions humaines ». Cet engouement pour la vie rustique était renforcé par la littérature de l’époque.

La Tempête

La Tempête (huile sur toile de lin 80 x 73 cm peinte vers 1505-1506) nous montre « l’étrange détachement » de deux personnages qui semblent s’ignorer l’un l’autre, dans un paysage champêtre doté de ruines improbables à l’orée d’une ville. Il s’agit de l’un des tableaux les plus mystérieux de l’Histoire de l’Art, « à présent comme hier », non seulement pour le spectateur et « l’érudit qui a tout intérêt à rester silencieux » mais aussi, semble-t-il, pour le commanditaire qui n’en donnait pas une explication convaincante, voire même pour le peintre lui-même puisque la radiographie a montré un repentir sous le personnage masculin ; on y voit une femme nue trempant apparemment  ses pieds dans le miroir d’eau à gauche,  et les réflectographies (2001) ont montré bien d’autres petites corrections. Ceci pourrait témoigner du fait que Giorgione changea radicalement d’avis en cours d’exécution, excluant ainsi l’hypothèse d’un thème précis préalable.

Il serait présomptueux de vouloir en donner une explication rationnelle et nous pouvons encore moins expliquer d’où vient sa « puissance magique ». La symbolique des personnages demeure incertaine, qu’ils soient issus de l’Ancien Testament (Adam et Eve chassés du paradis ou Moïse trouvé au bord du Nil) ou de la mythologie gréco-romaine tel que Pâris abandonnant la nymphe. Il semble plus simple d’en rester, comme beaucoup d’auteurs, à l’illustration d’un poème pastoral ou poesia qui était alors un nouveau genre de peinture en référence à l’Arcadie (4) cette région idyllique de la Grèce antique. L’expression du paysage est facilitée par « l’espacement latéral des personnages »  avec,  au sein d’un ciel  d’orage à l’atmosphère vaporeuse et menaçante, la survenue d’un éclair, peut-être « le vrai protagoniste de la scène » car considéré comme  très difficile à peindre, « irreprésentable », à l’instar de l’antique peintre grec Apelle (IVe siècle avant J.-C.) renommé pour le réalisme de ses compositions ; l’éclair  symboliserait , outre la colère divine ou la chute de Troie selon la version retenue, la brièveté de l’instant  dans la continuité d’une représentation de plus en plus fragmentaire du temps après que Giovanni Bellini ait illustré les changements des saisons puis les différents moments de la journée.

La scène se situe dans les quelques secondes qui précèdent le tonnerre qui fera peut-être s’envoler le héron (?) sur le toit dont une partie s’est effondrée et qui devrait inciter les personnages à se mettre à l’abri de l’orage qui arrive. Une femme nue est assise sur un talus et nous regarde avec insistance tout en donnant le sein à un jeune enfant ; seules ses épaules sont couvertes par un pan du linge blanc sur lequel elle est assise, avec un voile transparent sur ses cheveux blond sombre. Il est bien difficile de considérer que cette blonde « vénitienne » à la peau claire mérite le qualificatif correspondant à la première description du tableau en 1530 par Marcantonio Michiel sous la dénomination  « Le petit paysage avec l’orage, la bohémienne et le soldat » ce dernier devenant  un berger lors d’un inventaire en 1569 dès lors que,  si le menton volontaire, le court pourpoint rouge ou zipon et le  haut-de-chausse à crevés évoquent une attitude militaire, son bâton sans pointe semble être plutôt celui d’un berger.

Louis-François Granier

(1) Terme italien désignant un tableau d’autel et plus particulièrement au XVIe siècle lorsque  les retables à volets disparaissent.

(2) Fondaco dei Tedeschi ou Comptoir des Allemands près du pont du Rialto alors en bois comme représenté par Carpaccio : entrepôt de marchandises réservé aux marchands du nord de l’Europe mais propriété de la Seigneurie ;  détruit par un incendie dans la nuit du 27 au 28 janvier 1505 avec une perte estimée comme supérieure à celle de  la ville d’Anvers, sa reconstruction était terminée  dès 1508.

(3) sfumato : technique consistant à superposer plusieurs fines couches de peinture afin de produire un effet vaporeux et estompé  donnant au sujet des contours volontairement imprécis

(4) L’Arcadie de Jacopo Sannazzaro (v.1455-1530), roman en prose et en vers (1504), eut une grande influence sur le genre pastoral et la conception du paysage dans la peinture vénitienne du début du Cinquecento.

Bibliographie

1/ Brion M. Les peintres en leur temps. Philippe Lebaud 1994

2/ Chevreuil C. Les Mémoires de Giorgione. Le Livre de Poche 2000

3/ Clark K. L’Art du Paysage. Arléa 2010

4/ Dal Pozzolo E.M. Giorgione Actes Sud 2009

5/ Gentili A. Le cadre historique de la peinture vénitienne de 1450 à 1515. Profils (diversement) perdus : Andrea Mantegna et Jacopo Bellini in L’Art de Venise. Ed. Place des Victoires 2007

6/ Hagen R-M, Hagen R. Les dessous des chefs-d’œuvre. pp 107-111 Taschen 2003

7/ Lucco M. Giorgione. Gallimard/Electa 1997

8/ Nepi Scirè G. et al. Les Galeries de l’Accademia de Venise. Electa 2013

9/ Rosand D. La peinture vénitienne du Cinquecento in L’Art de Venise. Ed. Place des Victoires 2007

10/ Steer J. La peinture vénitienne. Thames & Hudson 199

11/ Vasari G. Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. Commentaires d’André Chastel. Thesaurus Actes Sud 2005

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