Le Sanjusangen-do à Kyoto de l’époque Heian (Partie 1)

Considéré comme la plus grande construction en bois du monde, le Rengo-in, appelé familièrement le Sanjusangen-do, fut fondé en 1164 à la demande de Go-Shirakawa (1127-1192). Sanjusangen-do signifie « temple aux trente trois travées », le nombre d’intervalles entre les piliers soutenant son architecture de bois. Le chiffre 33 renvoie au nombre de formes possibles de la déesse Kannon.

Le Rengo-in, temple Shingon

Initialement, 1001 statues de la déesse Kannon du sculpteur Kojyo (un disciple de la quatrième génération de Jocho) occupaient toute la surface du bâtiment. Il fut détruit par un incendie qui ravagea Kyotoen en 1249, l’empereur Gosaga le fit reconstruire à l’identique, dés 1251. Il compléta, en 1266, les 1001 statues de la déesse Kannon de trente sculptures supplémentaires. La grande porte d’accès date de 1590. Le temple hall, très long et très étroit, de 118,2 m. de long, possède trente cinq travées sur le côté est et cinq sur la face nord. Le toit de tuiles progressivement incurvé est propre aux temples japonais. Poutres, chevrons, constituent la charpente élaborée selon la construction traditionnelle Keshou-Yaneura, usitée depuis la période de Nara (710-714), nulle part plus exquisément représentée qu’au Sanjusangen-do.

1. Le Sanjusangen-do.

Les divinités

Au centre, trône l’image principale de la déesse Kannon aux onze petits visages (sur sa tête couronnée) et mille bras symbolisés ici par vingt paires de bras qui représentent 50 vies à sauver dans l’univers bouddhiste. Assise sur une feuille de lotus, aux yeux de cristal, elle fut élaborée par Tankei (1173-1256), originaire de Nara, le fils et l’élève du maître sculpteur Unkei (4).

2. Kannon aux onze petits visages et mille bras. Bois laqué, doré, H. 3,33 m, vers 1256.

La formation de cette sculpture répond à la technique appelée Yosegi-zukuri. Plusieurs planches de bois assemblées composent le corps qui est ensuite sculpté.

Enfin la statue est peinte, laquée et recouverte d’une couche d’or. De chaque côté de la déesse, debout en position frontale sur une fleur de lotus, les 1 000 statues de Bodhisattva Kannon (cent vingt à cent cinquante d’entre elles furent sauvées de l’incendie) sont installées sur 10 rangées d’estrade, selon un ordre parfait.

3. Tankei, Bodhisattva Kannon aux mille bras. Bois laqué doré, entre 1251 et 1256.

Possédant 21 paires de bras, au premier regard, elles semblent identiques, en fait, elles sont toutes différentes les unes des autres. Ces effigies en bois de grandeur nature, en apparence plus simple que l’effigie centrale, sont conçues par les plus grands sculpteurs de l’époque sous la direction de Tankei, selon la même technique que la déesse Kannon.

La réalisation de cet ensemble prit une quinzaine d’années. Toutes portent les mêmes attributs que l’image principale et notamment un œil (5) dans la paume de la main d’un de leur bras. Certaines gardent la signature de leur concepteur.

Devant cet ensemble trente autres sculptures en bois impressionnent les visiteurs. Elles représentent Raijin, Fujin et les vingt huit déités, serviteurs (Nijūhachi Bushū) de Kannon. Ces dernières évoquent les vingt huit constellations du bouddhisme ésotérique (le Shingon), dont les deux gardiens traditionnels des temples repoussant les forces du mal : Missha-Kongo (Vajra-Pani) et Naraen-Kengo (Narayanja).

Ces derniers se trouvent normalement à la porte d’entrée des sanctuaires nommée Niomon (porte des Ni-oh). Missha Kongo, la bouche ouverte, symbolise la première syllabe du sanskrit qui se prononce « a ». Naraen Kongo, la bouche fermée, symbolise la syllabe « hum » (toutes deux se référant à la naissance et la mort de toutes choses ; la contraction des deux sons [Aum] évoque « l’absolu » en sanskrit). Ils représentent « toute la création ». Misshaku Kongo, également appelé Agyo (en référence à la syllabe « a »), est un symbole de la violence manifeste : arborant un air menaçant, il brandit un vajra (arme rituelle, symbolisant la foudre ou le soleil). Naraen Kongo, également appelé Ungyo (en référence à la syllabe « hum »), est représenté mains nues (ou parfois armé d’une épée), symbolisant la force latente, gardant la bouche fermée. Les autres représentations sont des dieux ou des esprits de beauté, de bienséance, de sagesse, de charité, de solidarité… Ils servent Kannon et protègent les croyants de tous les dangers.

4. Tankei (1173-1256), Bodhisattva Kannon aux mille bras. Bois laqué, doré, entre 1251 et 1256, n° 40.

Nous découvrons curieusement une image de Garuda, le gigantesque oiseau véhicule du dieu indou Vishnu, une illustration caractéristique du syncrétisme de la civilisation japonaise. Ailleurs, le dieu du vent, Fujin tenant sur ses épaules un sac rempli de vent et le dieu du tonnerre, Raijin sont debout sur un piédestal en forme de nuage. Toutes ces statues de bois coloré, marquées par l’héroïsme, aux muscles saillants, au drapé fluide et au visage farouche, d’un naturel exacerbé, expriment la puissance, le dynamisme.

Dans l’année 32 de l’ère Showa (1957) l’ensemble fut restauré et les attributions optimisées. Ainsi seules neuf statues de Bodhisattva Kannon reviennent à Tankei, les autres appartiennent à son école, comme celles dues à Koen (6) et les autres par des artistes des écoles In (Inkei mort en 1179, Insho, Inga) et En (Ryuen, Seien) de Kyoto.

Go-Shirakawa. Le prince Masahito, le quatrième fils de l’empereur Toba, devint le soixante-dix-septième empereur du Japon, sous le nom de Go-Shirakawa en 1155. Il abdiqua en 1158 à la faveur de son fils, l’empereur Nijo, tout en continuant à gouverner par l’intermédiaire de l’insei (gouvernement des empereurs retirés) jusqu’à sa mort. Son nom posthume lui fut donné en mémoire de l’empereur Shirakawa (le préfixe Go signifiant « postérieur », soit « Shirakawa II ».) Adepte du Bodhisattva Kannon, il diffusa la religion bouddhiste à travers tout le pays. Lors de la rébellion de Hogen (2) les guerriers samouraï installés dans les domaines provinciaux s’emparèrent du pouvoir impérial. Sa tombe se trouve à proximité du temple Rengo-in.

La déesse Kannon. Dans le bouddhisme du Mahayana, du Grand Véhicule, le Bodhisattva Kannon est surnommé la déesse de la compassion. Kan signifie : observer, on signifie le son, « celle qui entend les cris du monde. Elle possède tous les mérites et vertus, et regarde tous les êtres sensibles avec un regard compatissant ». Si au Japon elle se nommait Kannon, elle changeait de nom selon les pays où elle était vénérée. En Inde elle s’appelait Avalokitesvara (3), au Tibet, Chenrézi (dont le Dalaï Lama est une émanation), sans doute le bodhisattva le plus vénéré et le plus populaire par les bouddhistes du Grand Véhicule.

(1) L’ère Heian (794-1185) succède à l’époque de Nara (710-794) et d’Asuka (IVe siècle-710) et est suivie par l’époque de Kamakura (1185-1333) puis de Muromachi (1336-1573).
(2) La rébellion de Hōgen, est une courte guerre civile survenue en l’an 1156 qui impliqua les trois plus puissants clans de l’époque, les Minamoto, les Taira et les Fujiwara, dans une lutte pour la domination de la cour impériale de Kyōto.
(3) Avalokitesvara, habituellement de sexe masculin, est en Chine et au Japon considéré comme de sexe féminin, bien qu’aucun texte canonique ne puisse venir à l’appui d’une telle détermination.
(4) Unkei, né aux alentours de 1151 et mort en 1223, était un sculpteur d’images bouddhiques originaire de Nara à la fin du XIIe et au début du XIIIe siècle, appartenant à l’école Kei de l’époque de Kamakura. Il fut honoré du plus haut titre ecclésiastique pour les sculpteurs bouddhiques, obtenant le titre suprême de Hoin, en 1203.
(5) Idée peut-être d’origine tibétaine et symbolisant la vision omniscience d’Avalokitesvara.
(6) Koen : fils de Koun, deuxième fils d’Unkei, travaille avec Tankei et prend la direction de l’atelier à sa mort.




Le Sanjusangen-do à Kyoto de l’époque Heian (Partie 2)

Le Bouddhisme… Shingon

Le bouddhisme venu de la Chine, transmis par l’intermédiaire de la Corée, apparut au Japon vers le milieu du VIe siècle. On cite les années 538 et 552, comme dates des premiers tributs incluant des figures de Bouddha et de textes de sutra. Il se heurtera à la religion traditionnelle, le shintoïsme (7). 

Raijin, Dieu du tonnerre, bois peint, grandeur nature, vers 1256.

Mais soutenu par la cour impériale il deviendra religion d’état par décret du prince Shotoku en 587 qui fit ériger, par des spécialistes coréens, des temples selon le modèle chinois. Sous les périodes Asuka et Nara, le Bouddhisme prit un essor considérable. Des clans influents l’adoptèrent. Les temples bouddhiques furent des lieux d’instruction et d’éducation, des écoles de lettrés. La religion devint syncrétique, associant des pratiques bouddhistes, taoïstes, avec des éléments chamaniques et shinto. À la fin de l’ère Nara, apparurent deux nouvelles écoles, associées au Bouddhisme ésotérique du Grand Véhicule (8) : Shingon et Tendai. Saicho (767-832), le premier moine à quitter Nara mit en pratique une nouvelle doctrine, le Tendai qualifiée de « parfaite et de soudaine », célébrant le Sutra du Lotus. Lors de son séjour en Chine (de 803 à 806), le moine Kukai (774-835) [9] avait été initié par un grand maître à la doctrine secrète de « la véritable parole ». Grand érudit, il étudia le sanscrit, la calligraphie, la poésie et les arts manuels. Il fonda le Bouddhisme Shingon (10), une école qui résume son idéal dans les mots « Nyojitsu Chisjishin » signifiant « La vérité, connaître son propre esprit tel qu’il est vraiment ». Parvenir à l’état de Bouddha ne requiert point plusieurs vies mais peut être réalisé dans cette existence même, par la pratique des 3 mystères : la juste pensée (contemplation des mandalas), la juste parole (récitation des mantras) et la juste action (exécution des mudrâ [11]).

Naraen Kongo (gauche), et Missha Kongo (droite), bois peint, H. 1,66 m, vers 1256.

Cette doctrine fascinait, par ses rites magiques, le public superstitieux du début de l’époque Heian. Il appartient à l’une des lignées les plus anciennes du bouddhisme tantrique, le Vajrayana. Il enseigne la répétition des mantras, la méditation et la gestuelle rituelle. Avec environ 12 millions de fidèles, c’est un des courants majeurs du bouddhisme japonais. Durant l’ère de Kamakura (1185-1333) plusieurs autres écoles bouddhiques se développèrent, toujours actives aujourd’hui. Le Jodo, l’école de la « Terre Pure », révère le Sutra de la Terre Pure et la dévotion auprès du Bouddha Amida (12). Le Jodo-Shinski, l’école de la véritable école de la Terre Pure, enseigne en plus de la précédente l’humilité et la loi dans l’amour du Bouddha Amida. Le Nichiren, du nom de son fondateur, révère le Sutra du Lotus et la seule répétition de ce sutra suffit pour atteindre le paradis. Le Zen comporte différentes écoles (13). Il prône l’enseignement direct du maître à élève, et recherche l’illumination intérieure de l’individu par la méditation (notamment sur des phrases paradoxales) et certaines postures corporelles.

Fujin, dieu du vent, bois peint, grandeur nature, vers 1256.

(7) Le Shintoïsme est une religion polythéiste avec des dizaines de milliers de divinités (Kami). Jusqu’à l’aire Meiji (1868-1912), Bouddhisme et Shintoïsme évoluèrent ensemble et se mélangèrent. Le plus grand sanctuaire Shinto se trouve à Ise.
(8) Les écoles de Nara prônaient le Hinayana (le Petit Véhicule).
(9) Kukai représente aux yeux des Japonais, le modèle du génie universel qui a marqué la culture et l’art du début de la période Heian.
(10) Traduction du mot sanskrit mantra (confection de diagramme représentant la Divinité et ses forces, ou bien des groupements de divinités, la meilleure manière de représenter l’univers invisible), le mot shingon signifie « vraie parole ».
(11) Mudrâ : exercer des gestes symboliques (positions des mains) qui symbolisent des forces et des manifestations divines utilisées par les moines dans leurs exercices spirituels.
(12) Amitabha, le Bouddha de l’au-delà appelé Amida au Japon, également le bouddha du pouvoir intellectuel. Grâce à la compassion d’Amida, les êtres naissent dans la Terre pure où ils peuvent réaliser plus facilement l’éveil.
(13) Les écoles rinzai (privilégie l’enseignement par le kôan – énigme illogique que le maître pose au disciple pour évaluer son état de spiritualité), Sōtō et Ōbaku.

Bibliographie

1/ COQUET, Michel, Shingon : Le bouddhisme tantrique japonais, Paris, Guy Tredaniel, 2004, 336 p.
2/ FREDERIC, Louis, Les Dieux du bouddhisme, Paris, Flammarion, 2006 (1992), 360 p.
3/ HEMPEL, Rose, L’âge d’or du Japon. L’époque Heian (794-1192), Fribourg, Office du Livre, 1983, 253 p.
4/ Le Japon, un portrait en couleur, Doré Ogrizek, dir., Paris, Odé, 160, 254 p.
5/ RAWSON, Philip, L’art du tantrisme, Paris, Thames and Hudson SARL, 1995, 216 p.
6/ SHIMIZU, Christine, L’art Japonais, Paris, Flammarion, 2014 (2001), 448-XXXII p.




Le temple d’Auguste et de Livie à Vienne

César, le premier dans sa Guerre des Gaules cita Vienne, la nommant Vienna, la Vigenna de la table de Peutinger. La tribu gauloise des Allobroges occupa le site, connu depuis le Néolithique, à partir du quatrième siècle. Vaincu par les Romains en 121 av. J.-C. près de l’oppidum Vindalium, au confluent du Rhône et de la Sorgue, la ville se couvrit de monuments romains.

Temple d’Auguste et de Livie, Ier siècle ap. J.-C., Vienne.

L’archéologie à Vienne est née à la fin du XVIIIe siècle sous l’impulsion de Pierre Schneyder (1) avec la découverte des thermes. Puis les trouvailles se succédèrent au XIXe siècle. Le cirque, dont est toujours visible La Pyramide originelle disposée au centre de la spina, et le théâtre ancré sur la colline de Pipet, furent dégagés au XXe siècle ainsi qu’un sanctuaire dédié à Cybèle, un odéon et de nombreuses mosaïques décorant les maisons des élites locales. 

Unique monument conservé en France avec la Maison Carrée de Nîmes, le temple d’Auguste et de Livie est mentionné pour la première fois au XIe siècle. Lieu de culte consacré à la Vierge Marie, il sera jusqu’à la Révolution, à partir du XIIIe siècle, la principale paroisse de Vienne. Temple de Raison de la fin de l’an II à 1799, il devint le tribunal de Commerce, de Justice et de Paix. Musée et bibliothèque à partir de 1823 jusqu’à sa restauration de 1853, il prit le nom de temple d’Auguste et de Livie.

Façade latérale du temple d’Auguste et de Livie à Vienne, photographie, 1851, Charenton-le-Pont, Médiathèque de l’Architecture et du patrimoine.

Un édifice exceptionnel 

Le temple d’Auguste et de Livie (l. 14,75 ; L. 24,70 m ; H. 17,42 depuis le dallage antique du forum) classé depuis 1840 sur la liste des monuments historiques occupait l’ouest du forum, au demeurant mal connu, en vis-à-vis d’une basilique. Entouré d’un portique sur trois côtés, le temple hexastyle (à six colonnes cannelées en façade)  periptero sine postico (pseudo-périptère car ne disposant pas de colonnes sur la façade arrière). 

Six colonnes bordent les façades latérales avec une dernière travée pleine se prolongeant par le mur postérieur flanqué de deux pilastres engagés.  Il repose sur un podium haut de 2,5 m. Un escalier monumental de 12 marches donne accès au pronaos (vestibule) qui ouvre sur la cella reconstruite au XIXe siècle. La dernière restauration étudiant les matériaux et les décors architecturaux, entreprise en 2010, confirma que le monument fit l’objet de deux phases de construction, vers 20 apr. J.-C. puis dans la deuxième moitié du Ier siècle apr. J.-C. Certains éléments du podium, « les chapiteaux corinthiens à feuilles d’acanthes épineuses, les pilastres, et les colonnes occidentales des deux façades latérales », de style homogène, appartiennent au premier état,  « analogues avec ceux du temple de Vernègues […], de Valetudo à Saint-Rémy-de-Provence ». Détruit partiellement, la reconstruction se perçoit dans le traitement de la feuille d’acanthe qui « n’est plus épineuse, mais molle comme il est classique à l’époque impériale ». 

La corniche portant les modillons n’est pas décorée.  L’existence de deux inscriptions apposées sur le fronton « en lettre de bronze » fournit un argument supplémentaire. A ROMAE ET AUGUSTO CAESARI DIVI F(ilio), « A Rome et à César Auguste, fils du divin (Jules) » est dans un second temps ajouté ET DIVAE AUGUSTAE, et « à la divine Augusta » qui n’est autre que Livie décédée en 29 apr. J.-C. Elle sera divinisée en 42 apr. J.-C..

Localisation des phases 1 et 2 dans l’élévation du temple, d’après le rapport final d’opération d’archéologie préventive. Temple d’Auguste et de Livie.

Un temple dédié au culte impérial

Portant le titre de Grand Pontife (2) en 63 av. J.-C., César prétendait descendre de Vénus et d’Enée, le fondateur de Rome selon la légende. En divinisant César, Auguste sera à l’origine du culte de l’imperator, intermédiaire entre les dieux et les hommes. De Rome, il se répandit dans tout l’Empire. Véritable dieu vivant, les villes les plus riches lui construisirent spontanément un temple dédicatoire soit par reconnaissance, soit par adulation. Une fois par an les représentants des soixante peuples de la Gaule se réunissaient autour d’un autel, le 1er août dans le sanctuaire situé sur les pentes de Fourvière à Lyon, pour célébrer ce rite. Mis en place dans les cités provinciales par les autorités municipales, trois collèges de prêtres se partageaient à Vienne la responsabilité du culte : les flamines, les flaminiques, citoyens et citoyennes romains et les sévirs, apparus au Ier siècle, affranchis ou descendants d’affranchis. « Ils étaient élus par groupe de six, chaque année, par les décurions ». L’objet du culte se limitait à la personne des empereurs morts, « divinisés après l’épreuve de leur règne », mais rarement lorsqu’ils étaient encore vivants.

Situation du temple de Vienne dans le forum, d’après le rapport final d’opération d’archéologie préventive. Temple d’Auguste et de Livie.

La situation religieuse à Vienne au cours des deux premiers siècles

Outre le culte impérial, les divinités honorées avaient des origines diverses, une illustration du polythéisme romain. Deux collèges de prêtres dirigeaient la religion officielle, celui des Pontifes et celui des Augures qui rendaient les auspices. Un troisième groupe était attaché spécifiquement au culte de Mars. Si le panthéon gréco-romain (notamment un temple de Mars, d’Apollon et un stibadeion bachique) apparaît important, il existait des divinités gauloises (les Matrae, « déesses mère », Sucellus, le dieu au maillet) et des cultes originaires de l’Orient. Vienne possédait dès le milieu du 1er siècle un sanctuaire métroaque (dédié à Cybèle) de plus de trois mille mètres carrés. Il était composé d’un temple sur podium in antis, d’un théâtre des mystères, un unicum dans le monde romain et une domus à péristyle (habitat des prêtres ?). La Dea Vienna, divinité tutélaire, protégeait la cité. La persécution de 177 apr. J.-C. décrite dans une lettre rapportée par Eusèbe de Césarée de Palestine, est la première mention du christianisme. Cette communauté se réunissait, comme dans la grande majorité des cas au premier temps de l’Eglise, sans doute dans une maison privée. Les sources sont pratiquement inexistantes avant le début du Ve siècle.

(1) D’origine allemande il était professeur de dessin.
(2) Elu à vie, le Grand Pontife nommait les flamines et les vestales, et surveillait le culte privé.

Bibliographie

1/ FORMIGÉ, Jules, « L’inscription du temple de Rome et d’Auguste à Vienne », Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1924, 68-4, p. 275-279.
2/ BESSIERE, Fabrice, Vienne. Temple d’Auguste et Livie. Rapport final d’opération d’archéologie préventive, Chaponnay, novembre 2011, http://archeodunum.ch/rapports/38_Vienne_Temple_2011.pdf, site consulté le 15 juin 2018.
3/ PELLETIER, André, Vienna, Vienne, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2001, 188 p.
4/ PELLETIER, André, « Paganisme et Christianisme à Vienne au début du IIe siècle ap. J.-C. », Archéologia, 1977, 111, p. 28-35.
5/ RÉMY, Bernard, « Loyalisme politique et culte impérial dans la cité de Vienne au Haut Empire d’après les inscriptions », Revue archéologique de Narbonnaise, 2003, 36, p. 361-375.
6/ Vienne Colonie Romaine, Coll., Archéologia, 1975, 88, p. 8-54. 




De Toumai à Homo ergaster-erectus (2e partie)

Une bipédie associée au déplacement dans les arbres

L’angle entre le foramen magnum et le plan orbitaire au delà de 90° pour les Préhomo, laisse supposer la bipédie. Cet angle n’est que de 55° chez les chimpanzés. Il atteint 90° à 105° pour le genre homo. Les Préhomo conservent cependant une aptitude arboricole. La morphologie du bassin de Lucy et de son fémur lui assurait une bipédie pratiquement permanente, mais plus chaloupée que celle d’homo sapiens. 

La découverte d’un quatrième métatarsien d’australopithèque afarensis ayant une courbure voisine de celle de l’homme actuel confirmerait le caractère quasi humain de la marche de cet espèce. 

Les cinquante quatre empreintes de pied de Laetoli en Tanzanie, datées de 3,5 Ma, sont celles d’un homme et d’une femme ou d’un enfant. Le caractère légèrement divergent du gros orteil imprimé dans le sol volcanique, rapproche ces traces de celles de l’homme actuel. 

« Les empreintes de Laetoli tombent complètement dans la gamme normale de l’homme moderne » selon le savant américain David Raichlen (département d’anthropologie de l’université d’Arizona). 

Empreintes de pied. (6)

Toutefois, cet avis n’est pas partagé par tous les savants. Yvette Deloisson du CNRS considère « qu’ils devaient marcher en bipède à la manière des grands singes, chimpanzés ou gorilles ».  

Utilisation d’outils ?

Certains singes actuels se servent également d’outils, mais ce sont des objets disponibles. Ils ne les façonnent pas et les jettent après utilisation. Jusqu’alors les premières traces d’outils utilisés par les hominidés dataient de 2,5 Ma et étaient attribués à australopithecus Garhi. 

La découverte à Dikika, en Ethiopie, en 2009, d’ossements (la côte ou le fémur d’un animal) qui auraient servi pour le découpage de la viande, il y a 3,4 Ma, aux australopithecus afarensis (seule espèce présente en ce lieu), fit grand bruit. Les chercheurs trouvèrent au microscope électronique de minuscules morceaux de rocher enchâssés dans l’os, preuves de la percussion. 

Cette analyse reste fort controversée malgré la nouvelle étude dirigée par l’anthropologue Jessica Thompson : « Notre analyse montre avec une certitude statistique que les marques sur les os en question ne sont pas causées par le piétinement ou une morsure de crocodile […] Les entailles ressemblent plus à des marques faites par une découpe de boucherie ».  

Reconstitution de l’environnement et de la faune d’Olduvai en Tanzanie, il y a 1,8 Ma. (7)

Une nourriture en majeure partie végétarienne

Les australopithèques et les paranthropes vivaient dans un milieu boisé à la lisière de la savane arborée, près d’un point d’eau, et côtoyaient les grands prédateurs (lions, hyènes, tigres à dents de sabre, léopards, panthères). Les mâles restaient sur leur lieu de naissance alors que les femelles quittaient leur tribu évitant ainsi les risques liés à la consanguinité. 

Essentiellement végétariens, ils consommaient des insectes, des reptiles et des petits mammifères. Ils pratiquaient le charognage, se servant après les grands carnivores, une nécessité pour l’augmentation de leur cerveau : « l’évolution des humains étant probablement liée à plus de protéines ». Il ne cuisait pas leurs aliments, les premières traces d’argile brulée remontent à 1,5-1,3 Ma. 

Ce feu a peut-être été entretenu par un homo erectus suite à un incendie de forêt, car il ne le produisit et ne réalisa des foyers aménagés que vers 400 000 ans avant notre ère. Selam, l’enfant australopithèque afarensis de trois ans découvert à Dikika, possédait une ébauche d’os hyoïde. 

Indispensable au langage articulé, un seul os hyoïde complet a été retrouvé en Israël dans la grotte de Kebara. Il appartient à un homme de Neandertal qui avait la possibilité d’émettre des sons articulés comme le prouve une étude ADN sur des os de fémur datant de 49 000 ans BP.  

Homo habilis apparaît il y a 2,4 Ma. Il vécut en Ethiopie dans la vallée de l’Omo, sur les rives du lac Turkana au Kenya, dans les gorges d’Olduvai en Tanzanie et en Afrique du Sud à Swartkans et Sterkfontein. 

Pendant des milliers d’années, il cohabita avec les derniers australopithèques, les paranthropes et les homo erectus-ergaster. Un nouveau genre était né, à l’origine d’une formidable expansion hors d’Afrique dont le point d’aboutissement sera l’homo sapiens, l’homme actuel.

(6) Préhistoire de Toumaï et Lucy à Ötzi et Homère, Jean Marc Perino, dir., Vic-en-Bigorre, MSM, 2013, p. 21.
(7) D’après : https://www.hominides.com/html/actualites/environnement-paranthropus-boisei-et-habilis-1018.php

 

Bibliographie

(1) Préhistoire de Toumaï et Lucy à Ötzi et Homère, Jean Marc Perino, dir., Vic-en-Bigorre, MSM, 2013, 336 p. Une documentation riche sans doute la meilleure synthèse actuelle avec un tableau sur « La longue marche buissonnière des hominines » montrant de façon imagée l’évolution de notre espèce.
(2) Les Hominidés, site internet, www.hominides.com., sans doute le meilleur site sur nos ancêtres.
(3) Origines et évolution de l’homme, coll. Paris, Paris, Laboratoire de Préhistoire du Musée de l’Homme, 255 p.
(4) Pic, Pascal, Au commencement était l’homme. De Toumaï à Cro-Magnon, Paris, Odile Jacob, 2003, 257 p.
(5) Coppens, Yves, Le genou de Lucy, Paris, Odile Jacob, 1999, 251 p., le livre du découvreur.
(6) Lumley, Henri de, L’homme premier. Préhistoire, évolution, culture, Paris, Odile Jacob, 1999, 248 p.
(7) 3 millions d’années d’aventure humaine. Le CNRS et la préhistoire, Yves Coppens, dir., cat. expos. Paris, Musée de l’homme, 25 janvier-31 mai 1979, Paris, CNRS, 1978, 73 p.




De Toumai à Homo ergaster-erectus [1]

Depuis le discours demeuré célèbre, en 1860, de Jacques Boucher de Perthes « De l’Homme antédiluvien et de ses œuvres », nos connaissances sur l’évolution de l’homme n’ont cessé de progresser. Les découvertes, le 19 juillet 2001, par l’équipe dirigée par Michel Brunet dans le désert du Djourab au Nord du Tchad, ont fait de Toumai notre « ancêtre » le plus ancien et sont venues infirmer la théorie de l’East side story d’Yves Coppens. (1)

Dès le début du XVIIe siècle, l’italien Lucilio Cesare Vanini (1585-1619) finit sur le bucher pour athéisme. Ce philosophe et naturaliste osa insinuer que l’homme descendait du singe. En disséquant un orang-outang, le docteur Edward Tyson (1650-1708), affirma qu’il avait quarante points de ressemblance avec l’homme, mais aussi trente quatre points de différence. 

Charles Darwin (1802-1882) dans sa « Filiation de l’homme et la sélection liée au sexe » en 1871, leur reconnaissait un ancêtre commun et une origine africaine. Le XXe et XXIe virent les recherches progresser à « pas de géant ». Ainsi, le génome du chimpanzé et de l’homme ne diffère que de 1,26%. 

Leur séparation, à partir d’un individu identique probablement africain, pourrait intervenir vers 8 millions d’années, voire entre 6,3 et 5,4 Ma (2) en étudiant le génome, avec une période de métissage qui dura 4 millions d’années. 

Toumaï, Orrorin

La découverte du crâne complet d’un mâle, de fragments de mandibules et de dents couvertes d’émail (absent chez les grands singes) correspondant à six individus (sahelanthropus tchadensis) datant de 7,2 à 6,8 Ma, (3) remit en cause nos précédentes théories : un « ancêtre » de l’homme avait vécu à l’Ouest du rift ! Les treize fossiles (Orrorin tugenensis), datant de 6,1 à 5,7 Ma, trouvés au Kenya, en 2000 par Brigitte Senut et Martin Pickford, furent jusqu’à Toumaï les restes du plus ancien « ancêtre » de l’homme. La forme de son fémur lui autorisant une bipédie « fréquente » et l’existence d’émail dentaire lui donnent des traits humains. Ces trouvailles suggèrent que la dichotomie entre les grands singes et l’homme doit être au delà de 7 millions d’années.

Reconstitution de Sahelanthropus tchadensis. Jardin de D’jamena, Tchad.

Les ardipithèques

Trouvés en 1992 dans la vallée de l’Awash en Éthiopie, ces fossiles d’ardipithécus ramidus (dénommés d’abord australopithécus ramidus) datent de 4,5 à 4,4 Ma. Le squelette assez complet d’une femelle, dénommée Ardi, put être reconstitué. 

L’étude des os de trente deux individus, notamment ceux du bassin et des mains prouvent la pratique de la bipédie et le déplacement dans les arbres. Le knucle-walking inconnu d’Ardi, au contraire des chimpanzés et des gorilles, démontre que ce mode de locomotion fut précédé par la station debout érigée bipède : « le schéma évolutif classique, l’homme descend du singe se trouve sinon inversé du moins bouleversé ! » (4). En 2001, un nouveau représentant d’ardipithécus, ardipithécus kadabba dégagé au Nord-Est de l’Éthiopie daterait de 5,8 à 5,2 Ma. Serait-il l’ancêtre commun tant recherché ?

La série des australopithèques et des paranthropes

Les australopithèques évoluèrent entre 4,4  et 2,2 Ma, en Afrique du Centre, du Sud et de l’Est. Sont distingués par les découvreurs les australopithécus : anamensis (« du lac ») de 4,2 à 3,9 Ma, afarensis (« de l’Afar ») de 4,1 à 2,9 Ma, africanus (« africain ») de 3,5 à 2,5 Ma, bahrelghazali (« de la rivière des gazelles ») de 3,5 à 3 Ma, gahri (surprise) 2,5 Ma, sediba (de la source ») 2 Ma. Tous possédèrent une bipédie non exclusive, une denture éloignée de celle des grands singes avec un prognathisme moins marqué. Lucy (femelle australopithécus afarensis) dont le squelette (40 %), extrait dans la vallée de l’Awash en 1974 et conservé au musée d’Addis-Abeba, reste certainement le fossile le plus connu au monde. Une chute d’un arbre (?) à l’origine de fractures multiples, serait la cause de son décès. L’étude du squelette presque complet d’une enfant de trois ans, Selam, plus âgée de 150 000 ans que Lucy, mis au jour à quatre kilomètres d’Hadar, apporte la preuve qu’au delà de cet âge, la croissance des individus était rapide. 

Tête de Lucy, 3,2 Ma. Addis-Abbeba, Musée national d’Ethiopie.

Raymond Dart créa en 1924 le taxon australopithécus africanus pour l’enfant de Taung dont la mandibule et le calvarium furent découverts à 150 km de Kimberley en Afrique du Sud. Cette dénomination tarda à être admise par ses collègues, car ces fossiles étaient considérés comme trop proches des grands singes. Abel (australopithécus bahrelghazali) découvert en 1995, à l’Ouest du Rift, a contredit le premier la théorie de l’East side story, alors que l’équipe d’Yves Coppens cherchait à la confirmer. 

Quant aux deux squelettes partiels d’Australopithécus sediba coincés à l’intérieur d’une grotte sans avoir pu en ressortir, certains chercheurs les donnent comme précurseurs du genre homo (habilis ou erectus). Une étude détaillée de ces fossiles leur attribue une mixité de caractères, soit typiques des grands singes ou d’autres espèces d’australopithèques, soit très humains. 

Pour Yves Coppens, « cet australopithèque sud-africain atteint à peine 2 Ma. Je vois mal comment l’homme pourrait avoir un ancêtre plus jeune que lui ! Pour moi, nous sommes tout simplement en présence d’un nouveau parallélisme évolutif, ce qui est déjà passionnant ». L’existence de sutures métopiques visibles sur le crâne de l’enfant de Taung et de ses successeurs est conciliable avec un accouchement facilité et un fort développement cérébral. (5) Le Kenyanthropus Platyop repose sur un seul fossile (crâne déformé) trouvé au Nord du Kenya. Il vécut, il y a 3,5 Ma, sur les bords du Turkana. Objet de discussions parmi les savants, il serait un spécimen d’australopithecus afarensis ou l’un des ancêtres d’homo rudolfensis.

Les premiers paranthropes (« à côté de l’homme ») apparaissent il y a 2,4 Ma en Afrique du Sud (Swartkrans et Sterkfontein), au Kenya (Olduvai) et dans la vallée de l’Omo en Éthiopie. Ils comprennent trois espèces : robustus (regroupant cent trente individus dont le mâle Orphée et la femelle Eurydice), aethiopicus et boisei (appelé d’abord zinjanthrope), le plus grand et le plus corpulent. Contemporain d’homo habilis, ils ont un dimorphisme sexuel très important (taille : 1,45 m, poids : 45 kg pour les mâles ; taille : 1,15 m, poids : 30 kg pour les femelles) supérieur à celui de l’homme.

Petite taille et faible capacité crânienne

La taille et la capacité crânienne des espèces progressèrent lentement pendant des milliers d’années. Toumaï, Orrorin et Ardi mesuraient entre 1,20 m. et 1,30 m. pour un poids de l’ordre de 30 à 50 kg. La capacité crânienne du premier avoisinait 320-380 cm3, et 300-350 cm3 pour Ardi, légèrement inférieure à celle des australopithèques et des chimpanzés. Celle d’autralopithécus afarensis atteint 380 à 430 cm3, d’africanus 450 à 530 cm3, de sediba 450 cm3. Leur taille était de l’ordre de 1,40-1,50 m pour un poids entre 40 et 50 kg. Tous ces paramètres évoluèrent chez les paranthropes : taille voisine de 1,50 m, poids de 50 kg, capacité crânienne de 420 cm3 pour aethiopicus et de 500-600 cm3 pour boisei.




L’Ecole de Crozant et les Eaux Semblantes [2]

Une pléiade d’artistes paysagistes ont cherché entre 1850-1950 l’inspiration le long de la vallée de la Creuse et de ses affluents. Ils confrontèrent leur talent à un paysage complexe, dans un laps de temps assez court sur une aire géographique très restreinte, avant que la mise en eau (1926) du barrage hydro-électrique d’Eguzon ne vienne submerger, en partie, les gorges pittoresques.

Fernand Maillaud (1862-1948)

Fernand Maillaud, originaire de l’Indre, est « plus paysan que peintre ». Après des années de galère à Paris, il fait partie des peintres impressionnistes et symbolistes avec Maurice Denis (1870-1943) Paul Sérusier (1864-1927) et Gauguin avec lequel il ne sympathise pas ; son goût de l’indépendance l’incite à poursuivre une carrière en solitaire et il finit par accéder à la notoriété. 

De 1894 à 1902, il passe plusieurs étés à Fresselines où il voit souvent Maurice Rollinat. Son adage favori était « je peins comme je prie, avec ferveur » et il est celui pour qui « la poésie des chemins creux serait incomplète sans la notion utilitaire » ; c’est ainsi qu’il peint les jours de marchés et les foires à bestiaux, les laboureurs, le cornemuseux et les maîtres sonneurs. 

En 1897, il installe son atelier à Paris, au n°3 de la rue de l’Estrapade, la maison où vécut Diderot. Il y finira sa vie après des séjours en Provence et en Afrique du Nord, et après une carrière « jalonnée d’honneurs et de charrettes à bœufs » en recevant la Légion d’honneur « comme on reçoit un bouquet de fleurs ».

Autres peintres

La place manque pour être exhaustif ; citons Léon Detroy (1857-1955) qui découvre la vallée de la Creuse vers 1885, bien avant Guillaumin ; à peine arrivé, il rencontre Maurice Rollinat qui lui dédicacera son livre Paysages et Paysans en 1899 ; en retour le peintre ajoutera parfois la silhouette du poète dans ses vues de Fresselines. 

C’est en solitaire et peu soucieux d’être reconnu que « l’ermite de Gargilesse » y restera soixante ans, fréquentant en alternance Gargilesse, Crozant et Fresselines en « ayant eu toutes les chances, la longévité, la peinture et la Creuse ». Il fera connaître Crozant à Henri Charrier (1859-1950) qui, peintre académique ignorant le monde paysan, peuplera la Creuse de personnages allégoriques et d’apparitions symboliques. 

Paul Madeline (1863-1920) découvre la Creuse en 1894 avec Maurice Rollinat et Léon Detroy. Il est « le dandy de l’arrière-saison » qui se consacre entièrement à la peinture dont il peut vivre à partir de 1902 et vient plusieurs mois par an dans la Creuse, habituellement à l’automne. 

Il s’inspire de la palette et de la technique de Guillaumin qui initie aussi Eugène Alluaud (1866-1947) issu d’une famille de porcelainier de la Haute Vienne et qui est céramiste mais aussi peintre de telle sorte que sa vie se partage « entre l’huile et le kaolin » alternant des séjours à Limoges et à Crozant qu’il découvre en 1887. II y fera construire une maison où il s’installe chaque été à partir de 1905. 

Il se lie d’amitié avec Maurice Rollinat dont il va « peindre la poésie avec la technique de Guillaumin ». Clémentine Ballot (1879-1964) est « la version féminine du paysagisme creusois d’Armand Guillaumin » dont elle fait la connaissance en 1906. A la Piscine de Roubaix (Musée d’Art et d’Industrie de Roubaix), est visible une « Vue des ruines de Crozant » par Henri Pailler (1876-1954) qui fut l’élève de Léon Bonnat (1833-1922). 

On y verra aussi Emile-Othon Friesz (1879-1949) qui viendra voir de près Guillaumin en 1901 et qui « joue les fauves dans les bruyères » préludant au Fauvisme qui « brise le joug de l’impressionnisme » et Francis
Picabia (1879-1953) dont « la fougue indomptable l’amène aux frontières d’un royaume vertigineux : l’abstraction ». 

C’est après la guerre, alors que la Creuse avait retrouvé toute sa solitude, qu’il reviendra à Gaston Thiery (1922-2013) de reprendre le flambeau de la grande tradition du pleinairisme en ayant été convaincu dès 1940 par Léon Detroy de s’installer définitivement à Fresselines en 1948 où il pourra « peindre au village et vendre à Paris »

Le terme « impressionnisme » nait sous la plume du critique Louis Leroy commentant avec dérision, dans la revue satirique « Le Charivari » du 25 avril 1874, le tableau de Claude Monet montrant une vue du Havre noyée dans un brouillard bleuté au dessus duquel se lève un soleil orange se reflétant dans la mer et qui fut dénommé « Impression, soleil levant » (1872). 

Les peintres impressionnistes choisissent souvent leurs sujets dans les paysages et c’est dans ce contexte que se situe, entre 1883 et 1903, autour du poète Maurice Rollinat, héritier littéraire de George Sand, la période la plus créative de l’histoire des peintres de la Vallée de la Creuse. L’Ecole de Crozant regroupe alors des peintres paysagistes qui travaillent sur les rives des deux Creuse et de ses affluents. Claude Monet y effectua un court séjour au printemps 1889 mais c’est à un autre impressionniste, Armand Guillaumin, que fut dévolu le rôle de faire le lien entre la vallée de la Creuse et les aspirations nouvelles de nombreux artistes qui suivront pendant environ un siècle (1850-1950). 

Les peintres postimpressionistes profiteront de ce paysage d’exception qui finira en partie submergé par la mise en eau, en 1926, du barrage d’Eguzon qui changea radicalement les proportions de la rivière. L’athmosphère poétique n’a cependant pas totalement disparu et il suffit d’y aller pour s’en convaincre.

Detroy

Boucles de la Creuse – Léon Detroy

Madeline

Moulin de la Folie – Paul Madeline

Le Bloc – Claude Monet

Alluaud

Le pont au-dessus de la Creuse – Eugène Alluaud

Monety

Soleil levant sur la Petite Creuse – Claude Monet

Références bibliographique
  • Atkins, Robert. Petit Lexique de l’Art Moderne 1848-1945 Abbeville. 1997
  • Brion, Marcel. Les peintres en leur temps. Ed. Philippe Lebaud. 1994
  • Brodskaïa, Nathalia.. Impressionnisme et post-impressionnisme. GEOART 2015
  • Clark, Kenneth. L’Art du paysage. Arléa. 2010
  • Ferrer, Jean-Marc. La photographie dans la Vallée de la Creuse au temps de l’impressionnisme (1875-1920) Les Ardents Editeurs. 2013
  • Laneyrie-Dagen, Nadeije. Le métier d’artiste ; dans l’intimité des ateliers. Larousse 2012
  • Les peintres du Bas-Berry 1800-1950 Exposition Châteauroux – Les Cordeliers 1982
  • Rameix, Christophe. Impressionnisme et postimpressionnisme dans la Vallée de la Creuse. The Crozant School. Ed. Christian Pirot. 2012
  • Rameix, Christophe. L’Ecole de Crozant. Les peintres de la Creuse et de Gargilesse 1850-1950 Ed. Lucien Souny 1991
  • Sand, George. Promenades autour d’un village. Ed. Christian Pirot 1992



L’Ecole de Crozant et les Eaux Semblantes [1]

Il est probable que la notoriété de Louis Valton (1884-1958) ne dépassera pas, en tant que peintre amateur, le cadre du présent article, mais il nous donne l’opportunité de nous intéresser à une pléiade d’artistes paysagistes (plus de quatre cents…) qui, pendant environ un siècle (1850-1950), cherchèrent l’inspiration le long de la vallée de la Creuse et de ses affluents. Ils confrontèrent leur talent à un paysage complexe, dans un laps de temps assez court sur une aire géographique très restreinte, avant que la mise en eau (1926) du barrage hydro-électrique d’Eguzon ne vienne submerger, en partie, les gorges pittoresques. 

Louis Valton, mon grand-père, avait une entreprise de chemiserie à Argenton-sur-Creuse (Indre), jouxtant la rive droite de la rivière de telle sorte qu’il lui était aisé de consacrer ses loisirs à peindre des vues de la ville dénommée la « Venise du Bas-Berry » en référence à ses maisons à loggias, à balustrades et à ses « vieilles galeries » en bois surmontées d’ardoises et surplombant la Creuse près du Vieux Pont. 

Il s’inscrit ainsi, à son humble niveau non dépourvu de talent, dans un mouvement de la peinture de paysage qui s’est surtout intéressé à une portion de la Creuse en amont d’Argenton et dénommée, dès 1864, Ecole de Crozant du nom d’un promontoire rocheux situé entre la Creuse et son affluent la Sédelle et doté des ruines déchiquetées d’un château féodal.

La vallée de la Creuse et l’Ecole de Crozant

Les Vieilles Galeries d’Argenton-sur-Creuse (Indre) – Louis Valton (1884-1958) Huile sur toile – Collection privée.

C’est vers 1830, à la faveur de la peinture en tubes de zinc, de petites toiles déjà apprêtées et de légers chevalets de campagne, qu’apparaissent les premiers peintres de plein air (pleinairisme) et le développement du chemin de fer va leur faciliter l’accès à des sites inédits et éloignés, tels que la Bretagne avec son Ecole de Pont-Aven, mais aussi la Creuse avec son Ecole de Crozant.

Au même titre que Gustave Flaubert (1821-1880) et Maxime du Camp (1822-1894) ont pu contribuer à l’attractivité de la Bretagne après leur périple de 1847, la découverte de la vallée de la Creuse doit beaucoup à George Sand (1804-1876), la Dame de Nohant qui avait aussi une petite maison dans le village de Gargilesse (Indre) blotti dans sa petite vallée éponyme, et où elle appréciait les « promenades autour d’un village » (1857) dans la continuité de ses romans champêtres (1844).

C’est sur une cinquantaine de kilomètres d’une rivière tortueuse et encaissée, d’où la dénomination de Creuse, entre Anzême (Creuse) et Ceaulmont (Indre) qui domine la Boucle du Pin, que les peintres seront accueillis dans plusieurs villages dont Fresselines au confluent de la Petite et Grande Creuse. C’est là que séjourne en 1889 Claude Monet (1840-1926) à l’invitation du poète, musicien, chanteur et acteur Maurice Rollinat (1846-1903) qui, fuyant Paris et son tapage littéraire, s’y retire en 1883. 

C’est alors que, cantonnée dans le réalisme depuis 1850, la Creuse va être confrontée aux audaces impressionnistes consacrées par Armand Guillaumin (1841-1927). Les post-impressionistes suivront puis, en 1926, la mise en eau du barrage d’Eguzon va « étouffer les murmures, noyer les moulins, engloutir les escarpements abrupts et les grands rochers hiératiques » ; les artistes vont alors délaisser la vallée d’autant qu’à Paris les paysages ne sont plus au goût du jour. 

Claude Monet (1840-1926)

Les Eaux Semblantes, Effet de soleil – Claude Monet
Huile sur toile – Museum of Fine Arts Boston.

C’est à l’invitation de Maurice Rollinat que Monet arrive au bord de la Creuse en mars 1889 pour peindre « ce pays d’une sauvagerie terrible ». L’hiver creusois est encore là, le temps est exécrable mais Monet va s’acharner, comme il l’avait fait à Belle-Ile en 1886, à saisir les incessants changements de lumière qu’il pouvait rester des heures à observer en cherchant à « capter l’air et le vent ». Il produira ainsi des « séries », par analogie avec la photographie naissante. 

C’est depuis ses vues de la Gare Saint Lazare (1877) que Monet a compris l’intérêt pictural des séries, qu’il s’agisse de meules à Giverny (1891), des peupliers du bord de l’Epte (1892) ou de la cathédrale de Rouen (1894).

Il quitte la Creuse à la mi-mai 1889 pour n’y jamais revenir et sans avoir peint Crozant mais en emmenant avec lui au moins vingt trois toiles dont dix vues des Eaux-Semblantes correspondant au confluent des deux Creuse ; l’apparence tumultueuse de la rivière y est belle mais feinte et trompeuse, miroitante et changeante en permanence en fonction des heures de la journées de telle sorte que « les eaux vibrent et ne sont jamais traitées en peinture comme des masses désunies du paysage qui les domine ». C’est tout cela que Monet s’efforcera de représenter sous la forme d’un « papillotement lumineux » où « la forme se confond avec le coup de pinceau, les touches horizontales suggèrent le clapotis des flots ».

On peut y voir aussi, à l’angle du confluent, un gros rocher dénommé « le Bloc » peint par Monet qui fera en outre quatre vues d’un vieil arbre pour lequel il demanda au propriétaire d’enlever les jeunes pousses printanières afin que l’arbre garde son allure hivernale. Le temps que Monet cherchait à capturer avait été plus vite que lui.

Armand Guillaumin (1841-1927)

La Creuse et les ruines de Crozant – Armand Guillaumin
Huile sur toile, 72 x 99 cm. 1905 – Musée d’art et d’archéologie de Guéret.

D’origine modeste mais de caractère irascible et anarchiste, Armand Guillaumin côtoie Pissarro et Cézanne, se fâche avec Renoir, se lie d’amitié avec Paul Gauguin (1848-1903), Paul Signac (1863-1935) et Vincent Van Gogh (1853-1890) avant d’entrer en osmose avec la Creuse en 1892 après une expérience impressionniste d’une vingtaine d’année. En 1891, il gagne la somme énorme de cent mille francs à la loterie du Crédit Foncier. 

A partir de 1893, il loue régulièrement une maison à Crozant qui devient son site de prédilection puisqu’il en fera un demi-millier d’études et de tableaux au risque de lasser la demande et les marchands de tableaux inquiets des « sempiternelles Creuse ». 

Il produira des centaines de paysages de la Creuse, à toutes heures, sous tous les temps et à chaque saison. Guillaumin travaille selon des créneaux horaires très précis, tôt le matin et en fin d’après-midi et jamais au même endroit. Il lui arrivera d’inscrire au revers d’une toile le moment où elle a été exécutée comme Monet a pu le faire également sur des carnets de dessins. 

C’est ainsi que « les titres des œuvres précisent un lieu, une saison ou une heure du jour ». Il quitte à regret Crozant en 1924 et meurt, sans avoir cessé de peindre pendant soixante ans, près d’Orly sans revoir les gorges de la Creuse dont il redoutait qu’elles ne soient submergées par l’eau du barrage d’Eguzon, ce qui advint peu après sa mort.

Suite au prochain numéro



Nicolas Régnier (v. 1588-1667), peintre à Rome au début du XVIIe siècle

La première rétrospective mondiale de l’artiste au musée des Beaux Arts de Nantes (1) nous donne l’occasion de retracer l’atmosphère artistique de la Rome du premier tiers du XVIIe siècle. 

Nicolas Régnier naquit entre 1588 et 1593 à Maubeuge, alors en territoire flamand (rattaché à la France en 1678). Formé à Anvers par le peintre Abraham Janssens (1575-1632), cet homme « d’une double culture, flamand par la naissance, français par la langue », séjourna, avant de rejoindre Rome, à Parme à la cour des Farnèse en 1616-1617. Inscrit sur les stati d’anime de 1620 (registre des personnes ayant effectué la communion pascale, établi par le curé de la paroisse), il était sans doute présent dans la Ville éternelle dès 1617. Il y resta une dizaine d’années. Il habitait dans la paroisse Sant’Andrea delle Fratte en 1620-1621, puis de 1621 à 1624 dans celle de Santa Maria Del Popolo, le quartier de résidence de tous les peintres étrangers. En 1626, à priori sollicité par son ami Johann Liss, il quitta Rome pour Venise où il s’imposa comme portraitiste et marchand collectionneur. En 1644 il obtint de Louis XIV le brevet de peintre du roi et mourut dans la Sérénissime le 20 novembre 1667.

Rome, La patrie des peintres

« La patrie des peintres » offrait aux artistes venus des quatre coins de l’Europe, l’occasion unique de se perfectionner en copiant les antiques, d’étudier de visu les grands maîtres de la peinture italienne de la Renaissance et de découvrir le renouveau de la peinture des grands Bolonais (Carrache, Guido Reni, Dominiquin), enfin de voir les derniers fastes de la peinture « révolutionnaire » de Caravage, un melting pot favorable à l’émulation artistique. La Contre-Réforme fut à l’origine du renouvellement du décor des églises, Rome était en perpétuel chantier. Les papes, surtout Paul V Borghèse (pape de 1605 à 1621) et Urbain VIII (pape de 1623 à 1644) voulaient la magnifier et en faire le centre fastueux de la chrétienté. Les aristocrates (Corsini, Pamphili, Chigi), les cardinaux (Borghèse, Barberini, Médicis) couvraient les murs de leurs palais de peintures. Les jeunes artistes pouvaient ainsi espérer des commandes et vivre de leur art. Cependant Rome restait une ville dangereuse, les rixes étaient fréquentes. Nicolas Régnier vivait « dans un climat de violence peu ordinaire », plusieurs de ses compagnons furent mortellement blessés. Objet lui-même d’une agression, il reçut « un jet de pierre à l’origine d’une cicatrice près de l’œil droit ». 

Le séjour romain de Nicolas Régnier

Dès son arrivée à Rome, il devint membre de la Bent., une association où les artistes surnommés les Benvueghels (« oiseaux de la bande ») trouvaient entraide et émulation. Placée sous l’égide de Bacchus, Dieu du vin, mais aussi de l’inspiration, elle regroupait les peintres du nord de l’Europe. Lors de leur intronisation, il recevait un surnom, Nicolas Régnier, celui d’« homme libre ». 

Il côtoya Dirck van Baburen (« mouche à bière ») et David de Haen (†1622), le « peintre domestique » du marquis Vincenzo Giustiniani. Ce dernier, grand amateur de Nicolas Poussin, possédait à sa mort en 1658 une collection d’art antique, quinze tableaux de Caravage, treize de Jusepe Ribera et neuf de Nicolas Régnier. 

Celui-ci devenu à son tour « peintre domestique » de cet aristocrate à la mort de David de Haen fut admis le 20 octobre 1622 à la célèbre Academia di San Luca (créée en 1594) où il refonda l’enseignement du dessin, puis le 12 novembre 1623 à la congrégation des Virtuosi al Pantheon. L’Academia di San Luca réunissait les peintres au talent reconnu. Ils ne pratiquaient aucune activité commerciale au contraire des Bottegari qui possédaient une boutique. Toujours en 1623, il épousa Cécilia Bezzi, âgée de dix-neuf ans, la fille d’un procurateur. « Ce changement de statut correspond à un tournant de son œuvre ». 

La peinture à Rome dans le premier tiers du XVIIe siècle

Après la mort de Caravage en 1610, l’art Dal naturale domine la scène artistique romaine, une pratique picturale où s’allient puissance du clair-obscur, effet du réel plus que pur naturalisme et codes inédits de représentation. Joachim von Sandrart (1606-1688) dans son ouvrage majeur sur l’histoire de l’art considérait Bartolomeo Manfredi comme l’héritier direct de Michelangelo Merisi à l’origine d’un mythe qui persista jusqu’au début des années 2000. 

L’identification par Gianni Papi, en 2002, du Maître du Jugement de Salomon (attribution de Roberto Longhi) à Jusepe Ribera modifia notre vision historique sur le caravagisme romain entre 1610 et 1620. Ce dernier se trouvait à Rome dès 1606 (2) au moment où Caravage fuyait à Naples suite à l’assassinat de Ranuccio Tomassoni. 

Aujourd’hui plus de soixante-dix toiles sont attribuées au peintre espagnol. Les œuvres caravagesques de Valentin de Boulogne présent à Rome dès 1614 (†1632), de Dirck Baburen (retour à Utrecht en 1620) et de David de Haen (†1622) se référencient aux compositions romaines de Jusepe Ribera qui occupe désormais une place centrale dans la diffusion de l’art de Caravage. 

Nous connaissons mal les débuts de Bartolomeo Manfredi (1582-1622). La Colère de Mars commandité par Giulio Mancini (son biographe) missionné par Agostino Chigi, est la deuxième œuvre dont nous avons avec certitude la date, 1613. Méconnu, il ne devint célèbre qu’après le départ de Jusepe Ribera pour Naples. Ce n’est qu’à partir de 1617 que « ses œuvres furent recherchées et imitées par les artistes franco-flamands attirés auparavant par Jusepe Ribera et ses imitateurs ». L’étude des compositions de Bartolomeo Manfredi montre qu’il ne fut pas insensible à l’art de l’espagnol.

Nicolas Régnier adepte de la pittura dal naturale puis de Guido Reni (1575-1642)

Nicolas Régnier adopta d’emblée la pittura dal naturale dans l’un de ses premiers tableaux, Soldats jouant aux dés la tunique du Christ (1620) : plusieurs personnages à mi-corps sont rassemblés dans un espace clos à la manière de Bartolomeo Manfredi. Le personnage de gauche fixe le spectateur. D’un geste de la main, il l’invite à participer à la scène et à réfléchir sur l’iconographie de l’œuvre. Le tissu brunâtre posé sur la table évoque la tunique du Christ. Ce n’est plus une simple partie de dés, mais un épisode de la Passion du Christ. En associant sacré et profane, il s’inspire de Caravage en ajoutant une note triviale par le soldat qui fait claquer son ongle avec ses dents. Avec Le Faune ou Le Bacchus faisant le geste de la fica (vers 1622-1623), le « doigt » d’aujourd’hui, dirigé vers le regardant, il porte l’injure à son paroxysme. Ce geste obscène doit son nom à la figue, l’un des attributs privilégiés de Bacchus. Son mariage, le rejet par Urbain VIII (élu pape en 1623) et la cour papale de l’art « vulgaire » du caravagisme, modifièrent sa manière de peindre. Le retour au « beau idéal » prôné par Guido Reni et les Bolonais fut à l’origine d’une « relecture du naturalisme caravagesque, le caravagisme de séduction » selon la formule de Jean-Pierre Cuzin : « un mélange de naturalisme et d’idéalisation déploie le nouveau vocabulaire du delectare » caractérisé par la recherche d’un lyrisme décoratif. L’Allégorie de la Vanité ou Pandore et L’Allégorie de la Sagesse en sont l’un des meilleurs exemples. 

Le 6 juin 1626, comme l’indique sa présence à la corporation des peintres de la ville, la Fragilia dei Pittori, il résidait à Venise pour ne plus la quitter. Pendant cette longue période de quarante ans après avoir introduit le naturalisme de Caravage et l’idéal classique de Guido Reni, Nicolas Régnier s’imposa comme un des acteurs majeurs du milieu artistique vénitien, à la fois peintre, expert et collectionneur.

(1) Nicolas Régnier, l’homme libre (1588-1667), Nantes, musée des Beaux-Arts, 1er décembre 2017 au 11 mars 2018.

(2) Jusepe Ribera dit alors qu’il se trouvait à Naples le 7 novembre 1616 : « Je laissais Valence ma patrie, je me rendis à Rome pour apprendre à peindre, j’y demeurais dix ans »

Les ouvrages de références

1/ Nicolas Régnier, l’homme libre (1588-1667), Annick Lemoine, dir., Adeline Collange – Perugi, dir., cat. expos. Nantes, musée des Beaux-Arts, 1er décembre 2017-11 mars 2018, Paris, Liénart, 2017, 271 p.
2/ Lemoine Annick, Nicolas Régnier (ca 1588-1667), Paris, Arthena, 2007, 448 p.
Pour compléter :
3/ Bonnefoy Yves, Rome 1630, Paris, Champs arts Flammarion, 2012 (1ère éd., 1970), 288 p.
4/ Haskell Francis, Mécènes et peintres. L’art et la société au temps du baroque italien, Paris, Gallimard, 1980, 800 p.
5/ Richefort Isabelle, Le métier, la condition sociale du peintre dans la première moitié du XVIIe siècle. Thèse de doctorat d’histoire de l’art, sous la direction d’Antoine Schnapper, Université de Paris IV- Sorbonne, 1989, 416 p.
6/ Thuillier Jacques, « Il se rendit en Italie…Notes sur le voyage à Rome des artistes français au XVIIe siècle », Il se rendit en Italie. Etudes d’histoire de l’art offerte à André Chastel, Paris, Rome, Flammarion, Edizioni dell’Elefante, 1987, p. 321-36.
7/ Valentin de Boulogne. Réinventer Caravage, Keith Christiansen, dir., Annick Lemoine, dir., cat. expos., New-York, Métropolitan Museum of Art, 7 octobre 2016-22 janvier 2017, Paris, musée du Louvre, 22 février-22 mai 2017, Paris, Louvre, 268 p. 




Le parcours mystérieux et chaotique de l’Apollon du Belvédère [2]

[2] L’auteur, le lieu de destination, l’origine de sa découverte ne reposent que sur des hypothèses.

Deux courtes mentions interpellèrent les historiens pour en trouver l’auteur : Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle indiquait qu’un aigle ravissant Ganymèdes et un Apollon ceint du diadème étaient du sculpteur Léocharès (XXXIV, XIX, 29). Pausanias dans sa Description de la Grèce avait vu deux statues d’Apollon placées devant le temple d’Apollon dit Patroôs dans l’Agora d’Athènes (I,III,4) : une de Léocharès et l’autre de Calamis (1). Selon Pline l’Ancien le sculpteur Leocharès était actif à Athènes « dans la 102e Olympiade » (entre 377 et 368 av. J.-C). Or il était décrit comme un jeune homme dans la XIIIe lettre platonicienne, vers 365 av. J.-C.

En se basant sur la composition centrifuge évocatrice des années 330 av. J.-C. et les caractéristiques de ses attributs, l’historien d’art Erica Simon attribue l’Apollon du Belvédère comme étant la copie en bronze de l’Apollon sculpté par Léocharès. Mais la méconnaissance de l’œuvre de cet artiste rend très hypothétique cette attribution. De plus les sandales portées par le dieu jettent le trouble. Elles ne peuvent remonter avant le IIIe, voire avant le IIe siècle av. J.-C. Il pourrait s’agir, en fait, d’une composition romaine originale.

Le texte de Pausanias nous invite à destiner cette sculpture au culte d’Apollon Patroôs. Les fouilles archéologiques de l’Agora mirent en évidence l’existence de plusieurs temples successifs. Le premier sanctuaire archaïque édifié par Pisistrate daterait du VIe siècle av. J.-C. et serait au mythe d’Apollon Patroôs (2). Les Perses détruisirent ce premier temple en 480/479 av. J.-C. Athènes, après sa défaite contre Sparte en 404 av. J.-C (construction du deuxième temple) et contre Philippe de Macédoine en 338 av. J.-C. (élévation du troisième temple), développa ce mythe de son glorieux passé. À côté du culte à caractère privé des Phratères, le dieu était honoré lors des grandes fêtes de la cité dans un temple public élevé aux frais de l’État. L’indigence des sources ne permet pas de connaître la teneur du culte public. Situé dans la zone ouest de l’agora, le dernier temple du IVe siècle, étudié en 1937, d’ordre ionique, tetra ou hexastyle, in antis, fut élevé sur l’instigation de Lysurgue entre 338 et 325 av. J.-C. Un kouros, sans doute la statue cultuelle du premier temple, une figure féminine assise provenant du fronton du dernier temple et une sculpture du IVe siècle av. J.-C. dite d’Apollon Patroôs attribuée à Euphranor (parfois donnée à Léocharès), furent découverts à proximité de ce sanctuaire. Cette dernière sculpture proviendrait de la cella de ce temple.

Pirro Ligorio, entre 1568 et 1583, suggéra que l’Apollon venait d’être mis au jour à Anzio (Antium), ville proche de Rome. Le transfert à Rome d’œuvres originales grecques était devenu habituel à la suite de l’expansion romaine dans le bassin oriental de la Méditerranée.

L’empereur Néron appréciait les œuvres du passé grec. Il les disposait dans ses palais, notamment dans la Domus Aurea à Rome. Dans ce contexte, si le transfert de l’Apollon à Antium dans l’immense villa que Néron avait fait construire en bord de mer est envisageable, aucun document ne l’atteste. Le lieu de sa découverte demeure toujours incertain. Après un silence de plus de 1 500 ans, il réapparait brutalement à la Renaissance pour faire d’emblée l’admiration des amateurs.

Un court voyage à Paris et son retour au Vatican

A la suite de la campagne d’Italie de 1796, le général Bonaparte imposa des conditions d’armistice. Le 23 juin, celui de Bologne exigeait du pape la remise de cent objets d’art et de cinq cents manuscrits. Le traité de paix qu’il signa à Tolentino en février 1797 renouvela l’indemnité en objets d’art.

Les commissaires et les artistes envoyés à Rome le 29 juillet 1796 sélectionnèrent les plus prestigieuses sculptures : l’Apollon du Belvédère, le Laocoon, et le Torse du Belvédère, Melpomène et le tireur d’épine. De Livourne les caisses embarquées dans la frégate le Sensible, puis entreposées en Arles, parvinrent à Paris le 15 juillet 1798.

Les 27 et 28 juillet, un cortège triomphal de chars défila du Musée d’histoire naturelle au champ de Mars. Une peinture d’Antoine Béranger (1785-1862) d’après un dessin à la plume d’Achille Valois (1785-1862) sur la panse d’un vase en céramique au musée de Sèvres en garde la mémoire (3). Une Notice des Statues, bustes et bas-reliefs décrivait chaque œuvre entreposée dans la galerie des Antiques du Musée central des Arts. La note 145 de l’Apollon Pythien, dit l’Apollon du Belvédère, après un texte insistant sur sa destruction du monstre Python, citait le lieu de sa découverte, son acquisition par le futur Jules II et l’origine possible du marbre. L’auteur, Enrio Quirino Visconti, « le pape de l’antiquité », considérait toujours qu’il s’agissait d’un original grec.

Sur la plaque en cuivre de fondation de l’Apollon du Belvédère au Musée central des Arts se trouvait l’inscription suivante : « La statue d’Apollon, qui s’élève sur ce piédestal, trouvée à Antium sur la fin du XVe siècle, placée au Vatican par Jules II, au commencement dit XVIe, conquise l’an V de la République par l’armée d’Italie, sous les ordres du général Bonaparte, a été fixée ici le 21 Germinal an VIII, première année de son Consulat ». Au revers est cette autre inscription : « Bonaparte, Ier Consul. Cambacérès, IIe Consul, Lebrun, IIIe Consul, Lucien Bonaparte, ministre de l’Intérieur ». En 1815, après les défaites de l’Empire, l’Apollon retourna à Rome au Musée du Vatican dans la salle de l’Octogone de la cour du Belvédère où il se trouve encore aujourd’hui sous une niche entre le Persée et le Laocoon.

De nombreuses inconnues subsistent : si nous sommes à peu près certain, à ce jour, qu’il s’agit d’une copie ou d’une adaptation romaine d’un bronze grec de la fin de l’époque classique (soit vers 330-320), des voix s’élèvent pour le considérer comme un original romain. L’auteur du bronze, peut-être Léocharès, son lieu de destination sur l’agora d’Athènes sans doute le temple de Patroôs et sa présence éventuelle dans la villa de Néron à Antium jusqu’à sa redécouverte à la fin du XVe siècle, ne sont que des hypothèses basées sur des écrits sommaires. Comment est-il arrivé dans le jardin du cardinal della Rovere à Saint-Pierre-aux-Liens à Rome ? le mystère persiste ! Il semble avoir été remarqué dès les décennies précédentes remettant en cause l’écrit de Pirro Ligorio. Ensuite jusqu’à aujourd’hui, nous suivons plus facilement sa trace.

Christian Zicarelli

Eva Mesko, étudiante en Master 2 Histoire de l’Art, Paris IV La Sorbonne.

(1) L’Apollon Alexicacos vu par Pausanias peut difficilement être la sculpture de Calamis (actif entre – 470 et – 440). Ce surnom, du dieu vient, disent les Athéniens, de ce qu’il leur indiqua, par un oracle rendu à Delphes, les moyens de faire cesser la peste dont ils étaient affligés en même temps que la guerre du Péloponnèse. (Pausanias 1.3.4).
(2) Ion, le fils d’un étranger Xouthos et de Creuse de famille athénienne eut quatre fils, les quatre fondateurs des tribus d’Athènes. Euripide dans sa pièce Ion, pour donner un ancêtre prestigieux à la ville remplaça Xouthos par Apollon Pythios (ancêtre des Ioniens) et Platon dans l’Euthydème, Pythios par Patroôs.
(3) En fait les sculptures entreposées dans des caisses n’étaient pas visibles. 

Bibliographie

1/ Ackerman JS, The Cortile del Belvedere, Cité du Vatican, 1954, p. 153.

2/ Clarac F (de), Maury A., Musée de la sculpture antique et moderne, 1841, Paris, p. 198.

3/ Cooper J. F., Excursions in Italy, Londres 1838, I, p. 188-189.

4/ Farington J., The diary of Joseph Farington, Londres, Kenneth Garlick et Augus Macintyre, II, 1978, p. 442.

5/ Flaxman J., « Report from the Select Committee on the Earl of Elgin’s Sculptured Marbles », in The Elgin Marbles from the Temple of Minerva, Londres, 1816, p. 29.

6/ Haskell F, Penny, N., Pour l’amour de l’antique. La statuaire gréco-romaine et le goût européen 1500-1900, traduit de l’anglais par François Lissarrague, Paris, Hachette, 1988, p. 176.

7/ Lanzac de Laborie L de), « Le Musée du Louvre au temps de Napoléon d’après des documents inédits », in Revue des Deux Mondes, tome X, 1912, p. 611-612.

8/ Matthews H, The Diary of an Invalid : Being the journal of a tour in pursuit of health in Portugal, Italy, Switzerland and France in the years 1817, 1818 and 1819, Londres, A & W Galignani 1825 (1ére éd. 1820), p. 215.

9/ Pietrangeli C, Montebello P (de), The Vatican Collections. The Panacy and Art. The Metropolitan Museum of Art, cat. expos. New-York, The Metropolitan Museum of art, 26 février-12 juin 1983, Chicago, The Art Institute, 21 juillet-16 octobre 1983, San Francisco, The Fine Arts Museums, 19 novembre 1983, 19 février 1984, New York, Harry N. Abrams, 1983.

10/ Schutter X (de), Le culte d’Apollon Patrôos à Athènes », L’antiquité classique, 56, 1987, p. 103-129.

11/ Winckelmann J. J., Histoire de l’art chez les anciens, volume 3, Paris, p. 357.




Le parcours mystérieux et chaotique de l’Apollon du Belvédère [1]

L’Apollon du Belvédère, sculpture romaine en marbre de l’époque d’Hadrien, reproduction d’une effigie en bronze vers – 330 av. J.-C., se trouve  sous une niche dans l’octogone de la cour du Belvédère au Vatican. Cette statue de taille supérieure à l’être humain (2,24 m [h]), très souvent gravée et reproduite, fut l’objet de nombreux écrits, notamment aux XVIIIe et XIXe siècles. Admiré comme l’une des merveilles de la statuaire antique grecque, Johann Joachim Winckelmann le décrivit à plusieurs reprises avec emphase. Cependant son historiographie demeure encore aujourd’hui très méconnue.

Une découverte de la Renaissance 

Nous devons attendre le début du XVIe pour découvrir son existence dans le guide le plus célèbre de la Rome antique, L’Opusculum de mirabilibus novae & veteris urbis Romae de Francesco Albertini : « que puis-je dire de la très belle statue d’Apollon, qui je peux le dire semble vivante et que votre sainteté a transféré au Vatican ». L’auteur, chanoine de la basilique Saint-Laurent à Florence, aumônier du cardinal Fazio Santoro à Rome, fut élevé au titre de cardinal par le pape Jules II le 1er décembre 1505. Vers 1491 parut dans le codex Escurialensis, (1) publié vers 1508-1509, la première reproduction de l’œuvre. Ce recueil de dessins indiquait que la statue se trouvait dans le jardin du cardinal Giuliano della Rovere, le futur pape Jules II à San Pietro in Vincoli, dont il était le titulaire depuis 1471. En fait l’Apollon servit de modèle à Andrea del Castagno dans les années 1450 lorsque cet artiste peignit son David en citant l’attitude de la sculpture (David vainqueur de Goliath, tempera sur toile, Washington National Gallery of art). Pier Jacopo Alari Bonacolsi (v.1460-1528) dit l’Antico, qui avait reproduit plusieurs statues antiques pour le studiolo d’Isabelle d’Este, en fit une réduction en bronze, sans doute vers 1498, aujourd’hui à la Ca d’Oro à Venise.

Une installation symbolique dans la cour du Belvédère

Le pape Jules II, grand amateur d’antiquité, l’installa au Vatican dés 1509, puis dans la cour du Belvédère vers 1511. L’aménagement de celle-ci confié à Donato Bramante à partir de 1506 connectait le palais du Vatican à la villa du Belvédère par une série de terrasses. Dès 1503, Jules II amassa une immense collection de sculptures antiques dont le Laocoon et ses fils et le Torse du Belvédère. Il les plaça dans des niches donnant sur la cour. La gravure à l’eau forte de Marc-Antonio Raimondi (1474-1534) du Metropolitan Museum of Arts à New-York en 1530-1534 et celle sur cuivre d’Antonio Lafreri à la Bibliothèque nationale de France en 1550-1552 en apportent la preuve et donnent l’image de la figure de l’Apollon lors de sa découverte. Toute une symbolique liée à la présence de cette statuaire fut orchestrée par Jules II. Le palais du Belvédère est implanté sur la colline du Vatican, l’endroit, selon le Liber Pontificalis, (2) où aurait été crucifié saint Pierre. Au vers 33 du poème l’Antiquaria Varia Urbis, Andreas Fulvius indiquait qu’en ce lieu un sanctuaire était dédié au dieu Apollon :  « Vaticanus apex, Phoebo sacratus, ubi olim auguria hetrusci vates captare solebant ». L’empereur Constantin y érigea sous le pape Silvestre I (314-355) une basilique consacrée à saint Pierre. Elle gardait le sarcophage où reposait le corps du Saint. En replaçant cette statue d’Apollon dans la cour du Belvédère le souverain pontife donna une expression visuelle à cette tradition. Sa commande à Raphaël de la fresque d’Apollon au Parnasse dans les Stanze di Raffaelo au palais du Vatican participe de cette même symbolique. En concevant un jardin arboré entouré de statues antiques, il recréa l’antique viridarium. En 1532-1533, à la demande du pape Clément VII, l’Apollon subit une restauration. A l’époque il importait de rétablir les manques. Le sculpteur Giovanni Agnolo Montorsoli (1507-1563), compagnon de Michel-Ange, ajouta la main gauche, modifia l’avant-bras droit avec une main ouverte détournée du corps, et allongea le support pour que la main droite puisse s’y appuyer (cette main était attachée à l’origine à la cuisse supérieure, comme le prouvent les puntello survivants).

Ces modifications furent gravées et dessinées sans commentaire jusqu’au XIXe siècle. En 1924-1925 Guido Galli lui redonna son aspect primitif. Depuis 1981, l’Apollon est à nouveau autoportant et la pause ajustée avec précision : la statue penche maintenant au niveau de la tête de 50 mm environ. Quelques semaines après son élection en 1566, le pape Pie V annonça que la collection des sculptures de la cour du Belvédère allait être dispersée, « Il ne convenait pas au successeur de saint Pierre de conserver chez soi de telles idoles ». A sa mort en 1572, pas une statue jugée de premier ordre n’avait quitté la cité. Caché par des volets de bois en raison de sa nudité « indécente » l’Apollon resta en place jusqu’au traité de Tolentino en 1798.

Depuis sa « redécouverte » à la fin du XVe siècle jusqu’en 1850 : une des plus merveilleuses sculptures du monde, une « beauté idéale »

L’Apollon du Belvédère considéré comme une statue antique grecque originale fut admiré pendant trois siècles. La seconde description du savant allemand, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) montre l’engouement provoqué par cette œuvre : « de toutes les statues antiques qui ont échappé à la fureur des barbares et à la main destructrice du temps, la statue d’Apollon est sans contredit la plus sublime. On dirait que l’artiste a composé une figure purement idéale […] Son attitude annonce la grandeur divine qui le remplit […] Dans les traits de l’Apollon du Belvédère, on trouve les beautés individuelles de toutes les autres divinités réunies […]. Pour le poète, écrivain et théoricien de l’esthétique allemand Johann Christoph Friedrich Schiller « aucun mortel ne peut décrire ce mélange céleste d’accessibilité et de sévérité, de bienveillance et de gravité, de majesté et de douceur ». Le peintre Raphaël Mengs (1728-1779), le premier, émit des doutes. Avant sa mort, il affirma que l’Apollon était une copie romaine faite d’un marbre italien, en total désaccord avec le célèbre antiquaire romain Enrio Quirino Visconti. Après dix ans d’âpres échanges, le géologue et minéralogiste Déodat de Gratet de Dolomieu (1750-1801) trancha en faveur de l’Italie. Le sculpteur et dessinateur anglais, grande figure du néoclassicisme britannique, John Flaxman « était certain qu’il s’agissait d’une copie, au contraire du Thésée du Parthénon ». Pour Henry Mathews membre du King’s College de Cambridge dans son journal The diary of an Invalid « le style de finition n’a certainement pas l’air d’un original ». A la fin de la première moitié du XIXe siècle l’affaire était entendue : le « soupçon » que cette œuvre soit une copie se « chuchote si fort que tout le monde peut l’entendre ». Le 14 décembre 1795, le même John Flaxman affirmait qu’il s’agissait « d’une copie en marbre d’un original de bronze […] les plis du devant de la statue sont probablement une exacte imitation de l’original et ne correspondent pas à ceux de l’autre face ». Il restait à en découvrir l’auteur.

Christian Zicarelli

Eva Mesko, étudiante en Master 2 Histoire de l’Art, Paris IV La Sorbonne.

(1) Le codex Escurialensis arriva en Espagne vers 1509-1510. Daté habituellement de 1491 (fol. 50v.) il servit de source mythologique et d’ornement architectural lors de la construction du château de la Calahorra (Sierra Nevada) de 1508 à 1509 par le marquis Don Rodrigo Vivar y Mendosa (il se trouvait à Rome de 1506 à 1508).
(2) Chronologie des papes du IVe au XIe siècles.

 




La tempête de Giorgione (1478-1510) ou la singularité de l’éclair

A Venise, à l’automne 1510, quand meurt prématurément de la peste,  Zorzi (en dialecte vénitien) de Castelfranco dit « le grand Giorgio » ou Giorgione (1477 ou 1478-1510), avec lui disparaît l’une des figures les  plus énigmatiques de l’art italien « entre existence et inexistence ».  

 

Comme la peinture toscane, la peinture vénitienne est issue de la tradition byzantine mais elle est imprégnée de la luminosité particulière de Venise nimbée d’une atmosphère adoucie par l’évaporation de la lagune qui, en revanche, s’est avérée peu favorable aux fresques, incitant à y substituer des toiles monumentales (teleri) puis des tableaux de chevalet destinés aux plaisirs intellectuels au début du Cinquecento. C’est ainsi que La Tempête de ce peintre éphémère que fût Giorgione nous présente « une atmosphère de musique et de poésie qui laisse au spectateur une entière liberté d’interprétation quant à la scène représentée ». A cette époque, il semble que nul autre que Giorgione, à la fois peintre et musicien, n’aurait pu saisir avec un tel raffinement ces sensations fugitives et subtiles laissant libre cours à de multiples interprétations mythologiques ou allégoriques qui donnent finalement « l’impression de s’annuler l’une à l’autre à l’infini ». Il en résulte qu’il s’agit  d’une toile ne nécessitant, peut-être, « aucun décodage »  en nous laissant dans un exceptionnel « état de réceptivité émotive ». L.-F. Garnier

Nous ne connaissons rien de la vie de Zorzi de Castelfranco, ni de son activité jusqu’à la première référence le concernant en date du 1er juin 1506 sous forme d’une inscription au dos de Laura (Kunsthistorisches Museum Vienne). Il nous faut faire confiance au peintre et biographe Giorgio Vasari (1511-1574)  pour savoir qu’il naquit d’une famille modeste à une cinquantaine de kilomètres de Venise, à Castelfranco di Veneto ; là  se trouvent  les fresques de la « Casa Giorgione » et surtout, dans l’église San Liberale, la Pala (1)  di Castelfranco représentant une Vierge à l’Enfant avec Saint François et Saint Nicaise, l’une des rares œuvres qui lui soit clairement attribuée. La date de naissance de Giorgione est  d’autant plus imprécise qu’à Venise l’année commençait alors ab incarnatione Christi, le 25 mars. il put être apprenti (v.1490) et  former son esprit, forma mentis, chez Giovanni Bellini (1430-1516).

Ce dernier demanda, en novembre 1508, qu’une commission de peintres incluant Vittore Carpaccio (v.1460-v.1526) fasse que Giorgione soit  correctement rétribué  pour sa fresque de la façade donnant sur le Grand Canal du Fondaco dei Tedeschi (2), l’autre façade ayant été peinte par Titien (v.1485-1576).  Il ne reste malheureusement presque rien de cette fresque détruite par l’air marin de la lagune et encore moins d’une peinture sur toile de grande dimension (teler) commandée en 1507 pour la salle du Conseil des Dix dans le  palais des Doges, détruite par un incendie en 1577. C’est dire la renommée du maistro  Giorgione de son vivant mais aussi la rareté de ses œuvres au hasard des attributions dans le cadre d’une fortune critique pleine d’incertitudes.

Une première description de ses œuvres fut faite dans un document  manuscrit rédigé dans les années 1520-1540 par un patricien vénitien collectionneur, Marcantonio Michiel (1484-1452) précurseur en tant que « connaisseur »  en la matière. Dès le milieu du XVIe siècle, les attributions s’avéraient délicates car Sebastiano del Piombo (v.1485-1547) et Titien  durent terminer des œuvres laissées inachevées par la mort prématurée du maître. Vasari nous dit en effet que sa mort « fut une grande perte rendue supportable grâce à deux excellents élèves : Sebastiano qui allait devenir frère del Piombo à Rome et Titien qui non seulement l’égala mais le surpassa. »

Giorgione et  l’élite cultivée de Venise 

C’est de façon posthume, à partir de 1548, qu’apparaît le nom de Giorgione dans le Dialogo della Pintura de Paolo Pino en hommage à « sa belle allure jointe à la noblesse de son âme ». Ce personnage mythique, qu’on dit mort de la peste par amour en embrassant sa fiancée malade, était  à la fois « beau, courtois, excellent musicien » et  peintre exceptionnel  de telle sorte que « ses chants et son luth le faisaient rechercher pour les concerts et les parties de plaisir de la noblesse vénitienne ».

Taddeo Contarini vit chez Michiel en 1525, les Trois philosophes (Kunsthistorisches Museum Vienne) et chez Gabriele Vendramin (mort en 1552), probable commanditaire de La Tempête, une toile dénommée Portrait de la famille Vendramin. Ces tableaux, en sus d’une remarquable collection de dessins, de peintures flamandes et de statues antiques, se trouvaient dans une des résidences de la famille, la Ca’Vendramin di Santa Fosca. Le caractère ésotérique de ces peintures ou « allégories absconses », le plus souvent réservées à un cercle d’érudits vénitiens fortunés faisant office « d’inspirateurs iconographiques sinon de commanditaires » fit que même Isabelle d’Este (1474-1539), la raffinée marquise de Mantoue, ne put acquérir une « Nuit  très belle et singulière » lorsqu’elle apprit la mort de l’artiste car les possesseurs ne voulaient pas s’en séparer. Il est possible que Giorgione ait rencontré Leonard de Vinci (1452-1519) qui l’aurait initié au sfumato (3) lors d’un bref passage à Venise (1500) et Albrech Dürer (1471-1528) au cours de son second séjour à Venise (1505-1507), de telle sorte que l’un et l’autre purent l’influencer.

La représentation de la Nature associée aux plaisirs bucoliques témoigne alors d’un engouement des riches vénitiens pour l’arrière-pays, la terraferma, où ils aimaient séjourner dans des domaines agricoles sur le modèle des futures villas palladiennes permettant de joindre l’utile à l’agréable. Le paysage joue alors un rôle important en tant que « miroir des émotions humaines ». Cet engouement pour la vie rustique était renforcé par la littérature de l’époque.

La Tempête

La Tempête (huile sur toile de lin 80 x 73 cm peinte vers 1505-1506) nous montre « l’étrange détachement » de deux personnages qui semblent s’ignorer l’un l’autre, dans un paysage champêtre doté de ruines improbables à l’orée d’une ville. Il s’agit de l’un des tableaux les plus mystérieux de l’Histoire de l’Art, « à présent comme hier », non seulement pour le spectateur et « l’érudit qui a tout intérêt à rester silencieux » mais aussi, semble-t-il, pour le commanditaire qui n’en donnait pas une explication convaincante, voire même pour le peintre lui-même puisque la radiographie a montré un repentir sous le personnage masculin ; on y voit une femme nue trempant apparemment  ses pieds dans le miroir d’eau à gauche,  et les réflectographies (2001) ont montré bien d’autres petites corrections. Ceci pourrait témoigner du fait que Giorgione changea radicalement d’avis en cours d’exécution, excluant ainsi l’hypothèse d’un thème précis préalable.

Il serait présomptueux de vouloir en donner une explication rationnelle et nous pouvons encore moins expliquer d’où vient sa « puissance magique ». La symbolique des personnages demeure incertaine, qu’ils soient issus de l’Ancien Testament (Adam et Eve chassés du paradis ou Moïse trouvé au bord du Nil) ou de la mythologie gréco-romaine tel que Pâris abandonnant la nymphe. Il semble plus simple d’en rester, comme beaucoup d’auteurs, à l’illustration d’un poème pastoral ou poesia qui était alors un nouveau genre de peinture en référence à l’Arcadie (4) cette région idyllique de la Grèce antique. L’expression du paysage est facilitée par « l’espacement latéral des personnages »  avec,  au sein d’un ciel  d’orage à l’atmosphère vaporeuse et menaçante, la survenue d’un éclair, peut-être « le vrai protagoniste de la scène » car considéré comme  très difficile à peindre, « irreprésentable », à l’instar de l’antique peintre grec Apelle (IVe siècle avant J.-C.) renommé pour le réalisme de ses compositions ; l’éclair  symboliserait , outre la colère divine ou la chute de Troie selon la version retenue, la brièveté de l’instant  dans la continuité d’une représentation de plus en plus fragmentaire du temps après que Giovanni Bellini ait illustré les changements des saisons puis les différents moments de la journée.

La scène se situe dans les quelques secondes qui précèdent le tonnerre qui fera peut-être s’envoler le héron (?) sur le toit dont une partie s’est effondrée et qui devrait inciter les personnages à se mettre à l’abri de l’orage qui arrive. Une femme nue est assise sur un talus et nous regarde avec insistance tout en donnant le sein à un jeune enfant ; seules ses épaules sont couvertes par un pan du linge blanc sur lequel elle est assise, avec un voile transparent sur ses cheveux blond sombre. Il est bien difficile de considérer que cette blonde « vénitienne » à la peau claire mérite le qualificatif correspondant à la première description du tableau en 1530 par Marcantonio Michiel sous la dénomination  « Le petit paysage avec l’orage, la bohémienne et le soldat » ce dernier devenant  un berger lors d’un inventaire en 1569 dès lors que,  si le menton volontaire, le court pourpoint rouge ou zipon et le  haut-de-chausse à crevés évoquent une attitude militaire, son bâton sans pointe semble être plutôt celui d’un berger.

Louis-François Granier

(1) Terme italien désignant un tableau d’autel et plus particulièrement au XVIe siècle lorsque  les retables à volets disparaissent.

(2) Fondaco dei Tedeschi ou Comptoir des Allemands près du pont du Rialto alors en bois comme représenté par Carpaccio : entrepôt de marchandises réservé aux marchands du nord de l’Europe mais propriété de la Seigneurie ;  détruit par un incendie dans la nuit du 27 au 28 janvier 1505 avec une perte estimée comme supérieure à celle de  la ville d’Anvers, sa reconstruction était terminée  dès 1508.

(3) sfumato : technique consistant à superposer plusieurs fines couches de peinture afin de produire un effet vaporeux et estompé  donnant au sujet des contours volontairement imprécis

(4) L’Arcadie de Jacopo Sannazzaro (v.1455-1530), roman en prose et en vers (1504), eut une grande influence sur le genre pastoral et la conception du paysage dans la peinture vénitienne du début du Cinquecento.

Bibliographie

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Lucas Cranach l’Ancien ou l’histoire d’une amitié fervente

Le 31 octobre 1517, le moine Augustin Martin Luther (1483-1546) placarde ses quatre-vingt-quinze thèses réformatrices, critiquant les indulgences (*), sur la porte de l’église du château de Frédéric III le Sage (1463-1525), duc de Saxe et prince-électeur (**), grand collectionneur de reliques. 

Le château se situe à Wittenberg, au bord de l’Elbe, ville de Saxe-Anhalt en Allemagne, enrichie par les mines d’argent et dotée d’une université depuis 1502. Luther fut transféré d’Erfurt à Wittenberg en 1508 pour y enseigner la théologie. S’il est plausible que Luther ait placardé lui-même ses thèses, il les a surtout envoyées à Albert de Brandebourg, archevêque de Mayence, qui administrait la distribution des indulgences dans son évêché en lien avec les banquiers Fugger. Les thèses de Luther furent transmises à Rome, mais c’est sans attendre la réponse du Saint-Siège qu’elles sont imprimées et diffusées en quelques semaines dans toute l’Allemagne.

La réponse du Pape Léon X (1475-1521) ne se fait pas attendre ; dans sa bulle Exsurge Domine (Lève-toi, Seigneur) le pape condamne 41 des propositions de Luther et lui ordonne de se soumettre à l’Eglise. Luther refuse et faisant fi de l’anathème, jette publiquement la bulle papale au feu ; il est excommunié le 3 janvier 1521 et comparaît devant l’assemblée du Saint-Empire Romain Germanique, la diète, réunie à Worms en avril 1521 ; il persiste dans ses convictions, lui qui changea son nom de Luter en Luther par analogie avec eleutheros (celui qui est libre et cesse d’être esclave).

Mis au ban de l’empire, Luther est protégé par le prince électeur dans son château de la Wartburg en Thuringe de mai 1521 à mars 1522. Convaincu que seule l’écriture sainte « sola scriptura » peut régler la vie du croyant, il va traduire, tout en l’interprétant, le Nouveau Testament du latin en allemand pour le rendre accessible à ses contemporains. La Réforme gagne peu à peu l’Allemagne et aura des répercussions sur l’art religieux avec un mouvement iconoclaste qui aboutit à la fin de la peinture religieuse dans les pays réformés où « les arts sont gelés » (Erasme). C’est dans ce contexte que le peintre Lucas Cranach (1472-1553) dit l’Ancien devient un partisan mais aussi l’ami de Luther dont il fait la connaissance à Wittenberg. Il va contribuer activement au développement d’une iconographie protestante.

On ne connaît presque rien de la formation artistique de Lucas Maler dit Cranach l’Ancien né le 4 octobre 1472 à Kronach, petite ville allemande de Haute-Franconie, d’où provient son nom. Son père Hans aurait été peintre comme le suggère le patronyme de Maler (peintre). C’est probablement après s’être formé dans l’atelier paternel qu’il séjourne à Vienne (1502-1504), où il rencontre des humanistes dont il peint les portraits. Il s’établit en 1505 à Wittenberg auprès de la cour de Frédéric le Sage.

Tout comme Albrecht Dürer (1471-1528) dont il s’inspire tout en développant son propre style, Cranach est déjà un peintre reconnu. Il bénéficie d’appointements fixes en tant que peintre officiel succédant au Vénitien Jacopo de’Barbari (1445-1516). Outre des peintures il grave et crée des décors éphémères, des costumes, des médailles et même il décore les bâtiments extérieurs réalisant ainsi un grand ensemble pictural qui ne nous est pas parvenu. Il fut aussi très admiré en tant que peintre animalier en décorant les rendez-vous de chasse du prince-électeur. Ce dernier, en 1508, l’envoie aux Pays-Bas et lui accorde un brevet d’armoiries avec comme emblème un serpent couronné portant des ailes déployées (repliées après la mort de son fils aîné) de chauve-souris et tenant dans sa gueule un rubis serti dans un anneau d’or.

Ces armoiries se substituent au monogramme L.C du début de sa carrière et seront dorénavant la signature de son atelier, d’une productivité inégalée à son époque, avec jusqu’à une quinzaine d’apprentis et de disciples parmi lesquels ses deux fils, Hans Cranach (1513-1537) mort prématurément à Bologne, et Lucas Cranach le Jeune qui reprendra l’atelier à la mort de son père. Lucas Cranach l’Ancien, qui fut bourgmestre à trois reprises, était un homme riche ; à la fois marchand de vin, propriétaire de maisons, et ayant un privilège d’apothicaire (1520), il avait aussi une imprimerie qui servit à divulguer les pamphlets de Luther. Il fut aussi un homme en qui Luther avait toute confiance et un homme de conviction puisqu’il suivit dans sa captivité à Augsbourg, où il rencontra Titien (v.1488-1576), le prince-électeur Jean-Frédéric après la défaite des protestants à la bataille de Mühlberg (1547) contre les troupes impériales. Lucas Cranach l’Ancien meurt à Weimar en 1553 où il est enterré avec comme épitaphe « pictor celerrimus » (peintre très rapide).

C’est à partir de 1507 qu’apparaissent les premiers nus de Cranach avec les Adam et Eve, probablement inspirés d’Albrecht Dürer (1471-1528) qu’il a pu rencontrer à Nuremberg dans sa jeunesse et dont il connaît les gravures.

Plus tard, son adhésion à la Réforme ne l’empêcha pas de peindre des nus bibliques et mythologiques sous forme de Vénus longilignes aux cheveux blonds ondulés avec leur petit menton pointu et leurs yeux obliques et dont l’érotisme n’était pas forcément du goût de Luther.

L’amitié de Lucas Cranach pour Luther ne l’a pas empêché de beaucoup travailler pour l’archevêque de Mayence, et ce bien après 1517, en privilégiant certains motifs selon que le commanditaire était catholique ou protestant. C’est grâce à Lucas Cranach et à son atelier que nous savons à quoi ressemblait Luther et comment sa physionomie a évolué avec le temps.

Lucas Maler dit Cranach l’Ancien et Augustin Martin Luther

En 1512, le jeune moine augustin porte le bonnet de docteur en théologie.

En 1520, une gravure sur cuivre nous le montre toujours maigre et imberbe au regard déterminé. Environ deux ans plus tard, il porte la barbe pour ne pas être reconnu sous le pseudonyme de Junker Jörg, le « chevalier Georges ».

En 1524 Luther quitte l’état monastique et épouse en 1525, avec comme témoin Lucas Cranach, Katharina von Bora (1499-1552), une ancienne moniale qui lui donne six enfants et gère très efficacement les affaires courantes.

Comme trois ans au préalable, Luther en 1528, de nouveau imberbe, n’est pas encore grisonnant, et commence à s’empâter avec un double menton.

En 1546, il est corpulent mais il reste doté d’une force de volonté héritée de ses parents, Margarete et Hans Luther, peints par Lucas Cranach l’Ancien en 1527. Les portraits de Luther reflètent la conviction dont il fait preuve quand il prêche en chaire comme le montre Cranach dans la prédelle du retable de l’église de Wittenberg. Luther meurt le 18 février 1546.

C’est dans l’église municipale de Weimar qu’on peut admirer un triptyque peint par Lucas Cranach l’Ancien en 1552 et terminé en 1555 par son fils Lucas Cranach le Jeune. La peinture met en scène une partie de l’épitaphe du prince Jean-Frédéric de Saxe dit le Magnanime qui fut l’un des grands protecteurs de Luther et de son épouse Sybille de Clèves, représentés sur la gauche et morts en 1554 ; du côté opposé figurent leurs trois enfants. L’inscription « VDMAE » inscrite sur la draperie au dessus du couple princier est la forme abrégée de la devise inscrite sur la pierre tombale « Verbum Domini Manet in AEternum » (La parole de Dieu reste pour l’éternité).

Triptyque Herderkirche, Weimar

Le tableau fait office de sermon illustré associant plusieurs histoires de l’Ancien et du Nouveau Testaments telles que l’Exode, le serpent d’airain et Moïse montrant les dix commandements alors qu’Adam, incapable de s’y conformer, court vers la mort. Une personne, les bras levés, lutte contre le feu alors que l’ange sur fond de ciel clair annonce la venue du Messie aux bergers. Au centre se situe le Christ crucifié vêtu d’un perizonium ou pagne de pureté à double pan flottant, aux prises avec un vent imaginaire. A gauche le Christ ressuscité terrasse la mort et le diable.

Les trois hommes qui se trouvent à droite sont Jean le Baptiste montrant le Christ et l’agneau de Dieu qui « enlève les pêchés du monde ». A côté du Baptiste se tient Lucas Cranach l’Ancien avec son imposante barbe blanche similaire au portrait (Musée des Offices, Florence) qu’en fit son fils à l’âge de 77 ans ; il porte des bottes en cuir couleur safran et un manteau en fourrure évoquant sa prospérité et sa dignité.

Un filet de sang jaillit de la plaie du Christ et retombe en giclant sur la tête du peintre qui nous regarde avec assurance, comme pour nous dire « Me voici, Lucas Cranach, le célèbre artiste-peintre, mais ce que je suis, je le suis à travers l’action du Christ, ce qu’il a fait pour moi ». A sa gauche se tient Martin Luther aux cheveux grisonnants, mort depuis 6 ans, et dont le regard « hors champ » nous échappe. Les deux amis sont réunis pour l’éternité.

(*) Indulgences du latin indulgentia = remise de peine: possibilité d’une rémission totale (indulgence plénière) ou partielle de la peine temporelle due aux pêchés en échange de dons ou d’actes de charité. Luther en dénonça l’esprit de lucre, les bulles pontificales, la portée dans l’au-delà (même les âmes du purgatoire pouvaient en bénéficier) et la fausse sécurité au détriment d’une pénitence authentique.

(**) Princes électeurs : ducs des anciennes nations franques ou prélats formant un collège destiné à élire l’empereur du Saint Empire Romain Germanique (Xe-XVIIIe siècle). Contrairement aux états à pouvoir centralisés (Angleterre, France, Espagne) ce sont des villes, des évêques et des princes qui régnaient en Allemagne et en Italie.

Remerciements au Dr Philippe Rouesnel pour son voyage guidé en Saxe et à Eleonore Garnier pour sa traduction 

Bibliographie




[3] Etude critique de la mort de la Vierge (suite)

Suite du précédent numéro sur l’analyse de La Mort de la Vierge, un des tableaux majeurs de Caravage. Cette étude repose en grande partie sur le livre de Berne Joffroy paru en 1959 qui reprenait tous les écrits publiés sur l’artiste.

Mia Cinotti, en 1991, dans son livre sur l’artiste, apporta un grand nombre de précisions sur son enfance et son adolescence. Elle récusa l’influence de la science de Galilée sur l’artiste évoqué par Ferdinand da Bologna. Bernard Berenson fin 1950, s’insurgea contre Giovanni Pietro Bellori qui accusait Caravage « d’incapacité picturale totale hors du secours visuel du modèle ». Prenant pour exemple La mort de la Vierge, « […] poursuivi par les Furies […], sa condition était si misérable qu’il devait renoncer non seulement aux modèles mais aussi aux aides d’atelier ». A la suite de l’exposition de 1951 Jean Paulhan fustigeait encore l’artiste : « Ce qui fait l’extraordinaire grossièreté et précisément la goujaterie de Caravage […], c’est qu’il utilise pour mettre en valeur ses souteneurs ou ses saints […] de tous les artifices de la perspective : distribution des noirs et des blancs, ronde-bosse ou le reste ». Pamela Askew, Stéphane Loire et Arnault Brejon De Lavergnée, en 1990 publièrent  une monographie sur La mort de la Vierge. Pamela Askew expliquait les raisons pour lesquelles cette image de la Vierge ne pouvait être acceptée par les Carmes, en la replaçant dans le contexte artistique, littéraire, théologique et spirituel de l’époque. Elle donnait de nouvelles informations sur Laerzio Cherubini. Stéphane Loire et Arnault Brejon De Lavergnée, après avoir retracé l’historique du tableau et l’iconographie du sujet, posaient la question du refus liée aux « inconvenances théologiques », plus qu’à un trop grand réalisme ou à l’impiété du peintre, tout en soulignant l’influence de cette peinture sur l’art français.

Le regard des artistes contemporains surprit l’ambassadeur du duc de Mantoue. Même si Giovani Pietro Bellori traita Caravage de « mauvais peintre », il reconnaissait dans sa biographie que « cette manière de faire [les « véhémentes oppositions de clair et d’obscur »] déchaîna l’enthousiasme des jeunes peintres [qui le] considéraient comme un génie extraordinaire, et le seul vrai imitateur de la nature ». D’un ton presque en désaveu il citait l’opposition des anciens : les « vieux peintres » au contraire « prétendaient qu’il ne savait rien faire, hors de la cave, qu’il ignorait complètement la dignité de l’art, la composition et la science des dégradés ». Il déplorait sa vie agitée qui nuisait à sa peinture, il lui reprochait de négliger les maîtres anciens, d’être incapable par manque d’imagination, de peindre sans modèle, de faire une peinture facile source du succès du caravagisme. Pourtant lorsque Pierre-Paul Rubens découvrit la mise en vente de la mort de la Vierge, il ne cessa d’insister pour que cette « belle œuvre » intégra la magnifique galerie de tableaux du duc de Mantoue. Pietro Faccheti (1535/1539-1619), peintre graveur maniériste né à Mantoue, consulté par Giovanni Magno, approuva ce jugement de valeur. Dans sa lettre du 17 février 1607, il poursuivait, « le peintre compte parmi les plus fameux entre ceux qui ont actuellement exécuté des œuvres à Rome et on tient ce tableau pour l’un des meilleurs qu’il ait faits ». Avant son envoi l’ambassadeur à la demande de la corporation des peintres dut l’exposer pendant une semaine. Le succès fut considérable, « en effet elle a été acclamée pour son mérite exceptionnel ».  Antony Blunt remarqua que la mort de la Vierge peinte par Nicolas Poussin, qui n’aimait pas particulièrement l’art de Caravage, était proche du tableau du Louvre : « […] dans la version de l’artiste italien, la figure principale est placée en diagonale et les apôtres sont groupés derrière le lit d’une manière très semblable à celle que l’on voit dans la composition de Poussin […] ». Il fut gravé pour le recueil Crozat, par Simon Vallée en 1729. A la fin des années 1770, les artistes français présents à Rome, s’intéressent de nouveau à Caravage et ses suiveurs. Jean Charles Nicaise Perrin peignit en 1788 pour la salle capitulaire de l’église des Chartreux de Paris une Mort de la Vierge. L’oblique du corps de Marie sur une simple couche, l’attitude de désolation des apôtres répartis sur plusieurs plans parfois à peine visibles, celui qui essuie ses larmes, cet autre qui lève la tête vers le ciel, la présence de Marie Madeleine, ne sont pas sans rappeler la composition de l’église de San Nicolas della Scala. Au XIXe siècle Antoine Etex, sculpteur et élève d’Ingres, écrivait en 1870 dans ses souvenirs d’un artiste « la mort de la Vierge […] peut donner une idée de la sauvagerie puissante de Caravage »

Avant d’aborder l’iconographie, il faut revenir sur la commande de Laerzo Cherubini. Le contrat signé avec l’artiste spécifiait parfaitement le sujet de la composition, « in quo quidem quadro dipingere similiter promisit mortem sive transitum Beatae Mariae Virginis ». Tout tient au sens donné au terme « transitus beatae Marie Virginis », en italien « transito de la Madona » que l’Eglise latine traduit par « Dormitio ». La Dormition de la Vierge est le sommeil de la mort moment où l’âme de la Vierge rejoint son fils au ciel, « un état singulier du corps en attente de l’Assomption », le Trépassement de Notre-Dame en vieux français. Aucun texte des Écritures ne cite la mort de la Vierge, seuls les écrits apocryphes en firent état. Une brève description se trouve chez le Pseudo-Dionysius, un mystique néoplatonicien qui déclarait avoir assisté à la mort de Marie. Cet écrit, considéré comme historiquement vrai fut repris et amandé par les théologiens. Marie désireuse de revoir son fils, un ange lui annonça qu’elle allait mourir dans les trois jours. Alors que Jean prêchait, « une nuée blanche le souleva et le déposa devant le seuil de la maison de Marie ». Les autres apôtres le rejoignirent. Jacques de Voragine, dans la « Légende Dorée », tenait cette première partie du récit d’un apocryphe du nom de Saint Jean l’Évangéliste. Puis il se référait au texte « Des noms de Dieu » écrit vers 500 ap. J.-C, transcription du Pseudo-Denis. « Or vers la troisième heure de la nuit Jésus arriva avec la légion des anges, la troupe des patriarches, l’armée des martyrs, la cohorte des confesseurs et les chœurs des Vierges […]. Et l’âme de Marie sortit de son corps et s’envola dans le sein de son fils ». Très populaire dans le monde byzantin, le schéma de la représentation de la « Koimésis » de la Vierge υ s’est propagé ensuite à tout l’Occident. Marie, représentée morte étendue sur un lit, est entourée des douze apôtres. Le Christ, au centre du groupe, recueille l’âme de sa mère dans ses bras. Cette image la plus traditionnelle peut faire l’objet de variante. L’art occidental, représenta la Vierge plutôt mourante, son lit n’est plus horizontal mais disposé en biais. Le Christ au-dessus « vole entouré d’une nuée d’anges ». Le plus souvent les apôtres tiennent un livre de prières exprimant peu leur douleur en référence au texte « Prenez garde mes frères à ne point pleurez quand elle sera morte ». Domenico Beccafumi (1484-1551) peignit à fresque ce thème pour l’oratoire San Bernardino à Sienne vers 1518-1520. Un ange écarte les bras pour recueillir le corps de la Vierge en train de passer de vie à trépas, et l’emporter au ciel. Parmi les personnages féminins, Marie Madeleine assise aux pieds du lit de la Vierge tenant la palme des martyrs lève les yeux au ciel. A la demande du pape Clément VIII, Giovanni Baglione (1566-1643) peignit à fresque en 1598-1599 dans l’église Santa Maria dell’Orto une Vie de Marie. Dans La dormition de la Vierge d’inspiration maniériste, les apôtres entourent Marie assise sur son lit. Elle sommeille avant son ascension au ciel. Ces fresques n’étaient pas méconnues de Caravage. Lors de son procès en 1603 le peintre répondit qu’il avait vu « toutes les œuvres de Giovanni Baglione […] ». Ces deux compositions très éloignées de celle de Caravage répondent, au schéma traditionnel de l’iconographie. Certainement il avait aperçu la fresque de Frederico Zuccaro à l’église Saint Trinité des Monts, une citation  scripturale. Marie, enveloppée dans un linceul blanc et étendue obliquement sur un lit sommaire la tête appuyée sur un coussin, semble dormir. Autour les apôtres prient, certains avec de grands livres. L’un d’eux, les yeux grands ouverts, lève la tête vers ciel où le Christ, entouré d’anges, est prêt à accueillir l’âme de sa mère. Certains éléments de cette composition se retrouvent chez Caravage, même si ces deux œuvres sont très différentes.

La mort de la Vierge de l’artiste est à l’encontre de l’iconographie traditionnelle, voire provocatrice. Les apôtres ne devaient pas exprimer leur douleur encore moins pleurer, une attitude inconcevable. Il osait montrer la Madone le visage bouffi, les pieds sales dépassant du lit et le ventre gonflé, étendue sur une couche rudimentaire, une Madone sans dignité, en fait une prostituée qui, selon la rumeur, se noya dans le Tibre. La Vierge morte, le temps se situait au-delà de l’Assomption que rien n’évoque. Absence du surnaturel et du divin, cette scène terrestre du quotidien représente la mort d’une proche qui réunit familles et amis. Tous ces éléments pouvaient expliquer le rejet de la toile par les prêtres de Santa Maria della Scala : « Caravage se laissait emporté par le naturel ». A contrario, Marie Madeleine « la pècheresse repentante » rarement associée à ce sujet répond à la Casa Pia et représente la pénitence. Les apôtres pieds nus rappellent l’ordre des Carmes déchaussés, la pauvreté du lieu se comprend par l’adhésion de l’église à la confrérie de Santa Maria dell’Orazione, chargée des funérailles des pauvres. Le non-respect des textes fut plutôt à l’origine du rejet, beaucoup plus que l’aspect de la Vierge sur lequel insistaient les biographes contemporains. Confortant cette hypothèse les Pères refusèrent également la première composition de Saraceni qui montrait la Vierge assise au milieu des apôtres et levant les yeux au ciel. Ils lui demandèrent d’ajouter « une gloire d’anges » accueillant la Vierge en lien avec l’Assomption. Ainsi il respectait les textes anciens. Raconter qu’il s’agissait d’une prostituée favorisa, aussi, son refus, en effet depuis 1597, l’église « était liée par contrat à la Casa Pia, maison fondée en 1563, pour remettre sur le droit chemin les prostituées et protéger les jeunes filles en danger ».

Cet excès de naturalisme n’est-il pas en accord avec les nouvelles recommandations du Concile de Trente ? Le 3 décembre 1563, jour de la dernière session, les Pères promulguent un Décret sur les saintes images. Johannes Molanus, fervent partisan de la Contre-Réforme, dans son deuxième livre du « Traité des saintes images », abordait les différentes représentations des images sacrées. Il jugeait inconvenant de représenter La mort de la Vierge car morte sans souffrance. Le cardinal Cesare Baronio (1538-1607), proche de Philippe de Néri, dans ses  Annales Ecclesiastici,  insistait également sur la mort naturelle de Marie sans douleur reprochant aux apocryphes leurs sources légendaires. Les théologiens de la Contre-Réforme engageaient les artistes à peindre des compositions compréhensibles par tous, voire de concevoir une représentation actualisée des scènes religieuses avec naturel. Lors de l’exposition de Milan en 1951, Roberto Longhi invitait les visiteurs de l’exposition « à lire naturellement, un peintre qui a cherché à être naturel et compréhensible plutôt qu’humaniste, et, en un mot, populaire ». Cela ne veut pas dire dénué de spiritualité. Les commanditaires privés propriétaires de chapelles et certains hauts prélats reconnaissaient le message spirituel de sa peinture. Un message au premier abord « ni tout à fait sacré ni tout à fait profane » difficile à décrypter. « Autrement dit des sujets qui traitent de l’irruption du sacré dans le monde profane et son caractère éventuellement non reconnaissable pour qui ne reçoit pas la foi ». Le tableau de Caravage dissimulant son contenu se voulait « un exercice spirituel » invitant le spectateur à s’interroger, à comprendre l’image, une demande de la Contre-Réforme. La mort pour le christianisme est un sommeil dans l’attente de la résurrection. Après le concile de Trente, l’image devait montrer le caractère réel des faits. La représentation de la mort de la Vierge signifie obligatoirement que son Assomption a eu lieu. « Nulle manière d’exprimer mieux le mystère […] qui se déroule sous nos yeux et à l’insu des apôtres abîmés dans leur douleur ». La lumière identifiée aujourd’hui à la grâce divine enveloppe le corps de Marie pour le porter au ciel. Lionello Venturi qualifia La mort de la Vierge de tableau « le plus profondément religieux de la peinture italienne du XVIIe siècle ».

Desservi par sa conduite loin d’être irréprochable, Caravage, adulé par les uns, banni par les autres, fut à son époque à l’origine d’une peinture déroutante. La comprendre nécessite de l’étudier en fonction des recommandations émises par les théologiens de la Contre-Réforme sur la manière de représenter les œuvres d’art. La mort de La Vierge, une de ses plus belles œuvres, en est l’un des meilleurs exemples. A l’origine de controverses parfois injurieuses, cette peinture du naturel, voire éminemment « réaliste », devait aider le peuple peu instruit à comprendre le mystère de l’Assomption et à s’interroger sur l’au-delà de la mort. Installés dans le quartier pauvre du Transtevere, les Carmes avaient souhaité une image explicite illustrant les anciens textes légendaires connus par tous. L’œuvre de Caravage, trop érudite, pouvait difficilement être comprise par cette population à qui elle était pourtant destinée.

 

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11/ Malgouyres Philippe « Le Caravage. Le vrai et l’irreprésentable », La fabrique des images, Rome Paris 1580-1660, Philippe Malgouyres, dir., Cat. expos, Paris, Musée du Louvre, 2/04-29/06/2015, Paris, Somogy, p. 90-105.
12/ Nuridsany Michel, Caravage, Paris Flammarion, 2010, 386 p.
13/ Reau Louis, Iconographie de l’art chrétien, Paris, Presses Universitaires de France, 3 tomes en 6 vol., 1957.
14/ Ruelens Charles, Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres, vol. 1, Anvers, 1887, p. 362-369.
15/ Schnapper Antoine, Curieux du Grand siècle. Collections et collectionneurs dans la France du XVIIe siècle, Paris, Champs Flammarion, 2005 (1ère éd. 1994), 575 p.
16/ De Voragine Jacques, la légende dorée, Paris, Seuil, 1998, 742 p.




La mort de la vierge – Caravage

Caravage naquit le 29 septembre 1571 en Lombardie à Milan. Il entra en apprentissage chez le peintre milanais Simone Peterzano (1540-1596) le 6 avril 1584. Il arriva à Rome fin 1592 début 1593, peut être seulement en 1596. Il se mit au service du seigneur Pandolfo Pucci di Recanatti bénéficiaire de Saint Pierre pour lequel il réalisa des œuvres de dévotion. Abusant de ses services il le quitta. Après un court séjour chez Giuseppe Cesari, le Cavalier d’Arpin, il fut atteint d’une grave maladie ou blessé par un coup de sabot de cheval. N’arrivant pas à vendre ses œuvres, sans ressource il dut aller à l’hôpital de la Consolation. Maître Valentin un vendeur de tableaux le recommandât au Cardinal Francesco Maria Bourbon del Monte, musicien, alchimiste et grand amateur de peinture. Il le recueillit vers 1595-1596.

Par son entremise il fut chargé de peindre les murs latéraux de la chapelle Contarelli et le retable de l’autel dans l’église de Saint-Louis-des-Français. La conversion de Saint Mathieu et le martyre de Saint Mathieu eurent un énorme succès, à l’origine de sa renommée. En 1601, Caravage, lors de la commande de Laerzo Cherubini, était devenu un peintre célèbre. Ses tableaux se vendaient à 150 voire 200 écus, rien de comparable avec la période de disette où il négociait pour 8 écus La diseuse de Bonne aventure. De 1600 jusqu’à sa fuite pour Naples en 1606, provocateur toujours prêt à se battre, il se trouva pratiquement tous les ans sous les feux de la justice : en 1603 Giovani Baglione porta plainte pour diffamation. Lors du procès il montra cependant une certaine retenue tout en méprisant sa peinture. En juillet 1605 le notaire Mariano Pasqualone accusa Caravage de l’avoir « assassiné […] frappé à la tête par derrière ». Poursuivi par la justice il se réfugia à Gênes.

Le 28 mai 1606 à la suite une querelle au jeu de paume au Campo Marzio près du palais Firenze (demeure du cardinal del Monte) avec un des joueurs, il tua Ranuccio Tomassoni et perdit l’un de ses amis le capitaine Antonio da Bologna. Blessé lui même à la tête il resta trois jours chez Costanza Sforza Colonna son protecteur depuis toujours au palais de Sant Apostoli, puis chez son fils Filipino à Paliano à la frontière des Etats pontificaux et de ceux du vice roi de Naples. Dans cette ville il sera accueilli par la famille Colonna. Marzio était conseiller du vice-roi et son frère le cardinal Ascanio assurait sa protection sur le royaume. Le 16 juillet 1606 la justice le condamna à mort par contumace sans possibilité d’appel. D’après des documents de 1605 Ranuccio Tomassoni considéré comme un « honnête homme », était en fait comme ses deux frères, un individu violent, bagarreur, souvent en conflit avec les gardes. Il serait à notre avis imprudent de lier cette représentation de la mort de la Vierge, avec les épisodes tumultueux de la vie de l’artiste. Mais, comment a-t-il pu composer une œuvre aussi sereine où dominent compassion et douleur silencieuse alors que son esprit était en permanence préoccupé par ses frasques ?

A la fin de 1609 à Naples il subit une agression attribuée au chevalier de Malte qu’il avait offensé. De retour vers Rome, arrêté par les gardes du pape, parvenu à Porte Ercole, il mourut le 18 juillet 1610 de malaria, plutôt d’une infection causée par ses blessures sans avoir connu la grâce que le pape venait de lui accorder.




[2] Etude critique de la mort de la vierge (suite)

 

Suite du précédent numéro sur l’analyse de La Mort de la Vierge, un des tableaux majeurs de Caravage. Cette étude repose en grande partie sur le livre de Berne Joffroy paru en 1959 qui reprenait tous les écrits publiés sur l’artiste.

 

La Rome de Sixte Quint Peretti († en 1590) fut celle des grandes constructions architecturales, « il arriva en six ans à transformer complètement l’extérieur de la ville […] En peinture et en sculpture, il en résulta une manière qui ne prétendait satisfaire que le coup d’œil ». De nouveaux grands axes relièrent entre elles les basiliques. Le maniérisme vivait ses derniers moments. Clément VIII Aldobrandini (1592-1605) eut surtout un rôle politique en restaurant le prestige de la papauté. Au début du XVIIe siècle, les grands prélats et la haute aristocratie dominaient la commande artistique. Le Cardinal Farnèse dés 1595 avait fait venir de Bologne Annibal Carrache pour décorer son palais. Jusqu’en 1604 il peignit la galerie consacrée à l’amour des dieux et le Camerino, un retour à l’art de Raphaël, à une certaine idée du beau idéal, « une étude confiante et patiente de la nature par le dessin ». Caravage, à l’opposé, créa une nouvelle peinture moderne  « révolutionnaire ». La grande majorité des ses œuvres fut achetée par les cardinaux ou les grands aristocrates. La liste établie par Giovanni Pietro Bellori est édifiante : les cardinaux Antonio Braberini, del Monte, Pio, le marquis Giustiniani, Scipione Borghèse possédaient tous des tableaux du maître et souvent en plusieurs exemplaires. Ils décoraient également les chapelles des églises de la ville éternelle : Saint-Louis-des-Français, San-Agostino, Santa-Maria-in-Valicella, Madonna-del-Popolo […]

Le regard porté par les contemporains de Caravage sur La mort de la Vierge témoigne du scandale provoqué lors de son installation dans la chapelle de Laerzo Cherubini. Giulio Mancini dans son rapport artistique rédigé vers 1620 et repris dans le manuscrit de Venise rapporta que les prêtres retirèrent le tableau de l’église « parce que le peintre y avait pris pour modèle une courtisane aimée de lui, la fameuse Lena, ou “quelque autre fille du peuple” modèle aussi de la Madone de Lorette et de la Madone des Palefreniers ». Lena pouvait très bien tenir aussi un petit étal en plein air. Néanmoins il essaya de l’acquérir. Selon Calvesi, en 1988 et 1990, le modèle pourrait être « une religieuse siennoise Caterina Vannini, une prostituée convertie très chère à Frédéric Borromée, morte hydropique en 1606 ».

Le peintre Giovanni Baglione dans sa biographie de 1642, témoin médisant de sa gloire ne manqua pas de le discréditer : « il avait représenté une Vierge avec peu de dignité, enflée, et les jambes découvertes ». Giovanni Pietro Bellori bibliothécaire de Christine de Suède n’appréciait pas l’art de Caravage le considérant comme un peintre mineur, mais l’inclut « dans le nombre limité de Vies [1572] qu’il estime digne de figurer d’une histoire du bon goût » : «  alors commença l’imitation des choses viles, la recherche de la saleté et des difformités […] Cette manière de faire [lui] causa des ennuis. Ses tableaux étaient retirés des autels ». Même s’il ne les nommait pas, il pensait à  la mort de la Vierge et à la première représentation du Saint Mathieu avec l’ange. L’ambassadeur du duc de Mantoue Giovanni Magno avouait son ignorance et ne comprenait pas l’engouement suscité par la peinture. Félibien dans ses « Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellents peintres » paru en 1690 jugea sévèrement la toile, tout en reconnaissant un certain talent à l’artiste, « il a peint avec une entente de couleurs et de lumières aussi savante qu’aucun peintre ». Mais il le critiqua car « il s’est rendu esclave de cette nature, et non pas imitateur en belles choses […] Il a presque toujours représenté ce qui est le plus laid et de moins agréable […] ». Il prit pour exemple La mort de la Vierge : « Le corps de la Vierge disposé avec si peu de bienséance et qui paraît celui d’une femme noyée ne semble pas assez noble pour représenter celui de la mère de Dieu ». Il l’opposait à Poussin pour qui Caravage « était venu au monde pour détruire la peinture ». Florent Le Comte reconnaissait son talent : « l’on ne peut soutenir que sur ce Tableau [La mort de la Vierge] ne soit peint avec une admirable conduite d’ombres & de lumières, qu’il n’y ait une rondeur & une force merveilleuse dans toutes les parties qui le composent ». Roger de Piles en 1708 dans son « Cours de peinture par principes » évalua les qualités techniques de chaque peintre sur quatre critères : composition, dessin, coloris, expression. Les vainqueurs Raphaël (17, 18, 12, 18) et Rubens (18, 13, 17, 17), Caravage écopa d’un 0/20 en expression, 6/20 en composition et dessin et 16/250 en coloris.

Oublié, même banni, « la critique italienne consacrée à Caravage, s’enlise dans le marais de l’“Idée” de Bellori et y demeure, occupée à croasser contre l’artiste, jusqu’au temps du néo classicisme ». Il faut attendre la fin du XIXe siècle et le « naturalisme » de Courbet pour que les historiens le redécouvrent. Le livre de Bertolloti paru en 1881 à Milan insistait encore sur l’aspect querelleur de l’artiste citant les plaintes dont il fit l’objet à Rome, mais grâce à lui la figure de Caravage sortit de l’oubli. Dans le « Cicerone », en 1892 Burchkardt brocarde Caravage : « la joie de ce maître est de montrer que tous les événements sacrés du passé, ne différent en rien des scènes vulgaires dont chaque jour, vers la fin du XVe siècle, étaient témoins les rues des villes méridionales […] Le dessin et le modelé sont d’un degré singulièrement inférieur ». Si l’artiste « choisi un sujet élevé et idéal, sa tendance est de le rendre par l’exécution trivial et commun », épithètes habituels de La mort de la Vierge. Il reconnaît sa grande qualité technique dans l’art de traiter la lumière, le clair-obscur. Kalab, en 1906-1907, comprit l’importance de l’œuvre de Caravage et la nécessité de l’étudier, nuançant les propos de Bertolloti à propos de la violence de l’artiste. Etudiant La mort de la Vierge il souligna « le caractère impressionnant à l’action émouvante de la lumière » et la datait de 1604. Roberto Longhi en 1926 insistait sur « la clarté dévastatrice qui faisant irruption par la gauche […] s’arrête un instant sur le visage renversé de la Vierge morte, sur les calvities en forme de croissant, sur les cous frémissants, sur les mains défaites des apôtres et coupe en oblique le visage dolent de Jean, fait de la Madeleine, assise en larmes, un bloc lumineux unique ». Dans ce jeux d’ombre et de lumière « là réside le secret du “style” de Caravage parfois appelé “luminisme” » terme que Roberto Longhi rejette « inapte à exprimer des choses qui ne sont nées comme concepts : les œuvres d’art précisément ». Lionello Venturi dans un article publié dans « Arte » en 1910, précisa sur des documents retrouvés à Mantoue, les fameuses lettres de l’ambassadeur Giovanni Magno, que la toile avait été achetée par le duc de Mantoue grâce à l’intervention de Rubens. L’article de Nikolaus Pevsner paru en 1927-1928 posait le problème de la chronologie des œuvres qu’il divisait en trois périodes : juvénile, médiane et tardive ; La mort de la Vierge, La Mise au tombeau, appartenaient à la période médiane, « œuvres où ne se manifeste pas encore la dissolution par la lumière qui caractérisent les dernières compositions ». Il remit en cause la date de naissance et de décès de l’artiste contesté l’année suivante par Roberto Longhi à la suite d’une nouvelle découverte, puis de nouveau par Calvesi dans les années 1980.

Suite au prochain numéro




Etude critique de la mort de la Vierge

Je vous propose de faire l’analyse d’une œuvre, La Mort de la Vierge, un des tableaux majeurs de Caravage, conservé au Louvre, en vous citant les commentaires depuis ses contemporains, peintres ou amateurs, jusqu’à nos jours. Cette étude repose en grande partie sur le livre de Berne Joffroy paru en 1959 qui reprenait tous les écrits publiés sur l’artiste.

La mort de La Vierge de Michelangelo Caravaggio (1573-1610), sa dernière œuvre romaine avant sa fuite pour Naples, fit l’objet depuis sa création entre 1605 et 1606 de nombreux écrits jusqu’à son départ pour l’Angleterre. Le commanditaire Laerzio Cherubini (1550-1626) originaire de Norcia « conservateur » de Rome, éminente figure juridique du Vatican, occupait des charges multiples dans l’administration du pape. Il publia un recueil de bulles pontificales « Bollarium Roamnum ».

Cette immense toile, la plus grande peinte par l’artiste à l’époque, devait surmonter l’autel de la chapelle dont il assurait le patronage dans l’église nouvelle de Santa Maria della Scala construite à Rome dans le quartier pauvre du Trastevere. Le contrat du 14 juin 1601 entre « Marissi de Caravaggio pictor in Urbe [… et] illustri et admodum excellenti domino Laretio Cherubino de Nursia » précisait qu’il devait réaliser une composition « in quo quidem quadro dipingere similiter promisit mortem sive transitum Beatae Mariae Virginis ».

Il reçut à la signature la somme de 50 écus. Le délai imparti était d’un an. Laerzio Cherubini avait défini le sujet, la grandeur du retable et avait imposé l’acceptabilité d’une esquisse. Caravage logeait selon l’acte chez le cardinal Mattei (aujourd’hui palais Caettani), après avoir été recueilli pendant plusieurs années par le Cardinal del Ponte.

La célébrité récente de l’artiste, l’habitation romaine du donateur proche de l’église Saint-Louis-des-Français où il avait probablement vu dans la chapelle Contarelli les deux grandes peintures sur la Vocation de Saint Mathieu et le Martyre de Saint Mathieu, peuvent expliquer cette commande au peintre. Le Marquis Vincenzo Giustianiani « banquier à l’occasion » de Laerzio Cherubini et de l’église put aussi intervenir. Appelé comme expert il fixa le prix définitif. L’église Santa Maria della Scala « édifiée à partir de 1592 par Tolomeo Gallio cardinal de Côme avait été affectée à l’ordre des Carmes déchaussés en 1597 ».

La date de réalisation de l’œuvre reste mal définie, entre 1605 et 1606, la dernière avant sa fuite vers Naples. Il n’y a aucun document qui permette de l’affirmer, notamment de trace de paiement plus tardif. Ce délai de 4 ans entre la commande et sa finition serait lié à l’absence de l’achèvement de la chapelle. Le Pape Paul V leur accorda le privilège de célébrer la messe des morts le 22 mais 1606. Il sera rendu effectif le 24 juillet suivant. Caravage n’aurait commencé à peindre qu’a partir du moment où il était certain de la fin des travaux. Stéphane Loire émettait aussi comme autres raisons, l’activité importante de l’artiste à Santa Maria del Populo, Santa Maria in Vallicella. Il devait aussi répondre de ses actes à la justice.

Exposée La mort de la Vierge provoqua un scandale, refusée par les Carmes ou par Laerzio Cherubini. Giulio Mancini le médecin du pape Urbain VIII rapporta ce rejet pour la première fois dans une lettre adressée à son frère Deifebo le 14 octobre 1606. Mise en vente, il tenta de l’acquérir pour l’installer dans sa chapelle familiale à Sienne. Le cardinal Tolomeo Gallio a pu aussi intervenir dans ce refus.

Sur les conseils de Pierre-Paul Rubens, le duc de Mantoue Vincenzo Gonzague l’acheta pour enrichir sa galerie. Les lettres du 17 et 24 février de l’ambassadeur ducal à Rome Giovanni Magno au chancelier des Gonzague, Annibale Chieppo, retraçaient le rôle du jeune peintre flamand présent alors à Rome et notamment pour l’évaluation du prix.

Giovanni Magno soulignait dans la première lettre son incompétence à juger la composition qu’il ne semblait guère apprécier. Dans la deuxième, l’ambassadeur restait toujours dubitatif « le tableau proposé par M. Pierre-Paul a été accordé à deux cent quatre vingt écus d’argent […] C’est là, peut-être une preuve de la qualité du tableau, puisqu’il n’a pas été discrédité pour être hors des mains du peintre et pour avoir été refusé par l’église à laquelle il avait été donné ». Le 31 mars, l’achat conclu, le tableau remis était prêt à l’envoi. Il quitta Rome le 28 avril 1607 pour Milan après l’intervention de Rubens, commissionné de 20 écus. Il l’avait emballé dans une caisse adaptée « pour l’assurer contre tout dommage ». Il passa ensuite au fils du duc, Ferdinando jusqu’à sa mort en 1727, puis à Jacques 1er d’Angleterre qui acquit l’ensemble de la collection « sans doute le plus prestigieux rassemblement de peintures “modernes” qui se trouvait alors en Europe ». Après le jugement du roi pour haute trahison et son exécution le 30 janvier 1649, Everhard III Jabach, le plus célèbre collectionneur de dessins du XVIIe siècle, « à la personnalité ambiguë de marchand et de curieux », acheta La mort de la Vierge pour la vendre à Louis XIV en 1671, sans doute dans le second lot. Exposée dans le Cabinet du roi aux Tuileries au XVIIIe siècle elle fut envoyée à Versailles où elle resta jusqu’en 1793, date de la création du Museum central des Arts du Louvre où elle retourna pour ne plus le quitter.

Cette œuvre majeure dans l’art de Caravage à la composition originale et novatrice, voire révolutionnaire, pose plusieurs questions auxquelles nous tenterons de répondre : les raisons expliquant le choix du sujet par les Carmes déchaussés, son rapport avec la vie de l’artiste et le contexte artistique de l’époque. Nous étudierons le regard porté par les contemporains, puis celui des historiens d’art lors de la redécouverte de Caravage à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, en nous attachant particulièrement au regard des peintres. Enfin, après une approche iconographique nous essaierons d’expliquer pourquoi La mort de la Vierge fut rejetée, en nous demandant si au-delà du naturalisme il ne s’agit pas d’une composition profondément religieuse en accord avec la Contre-Réforme.

Dans une pièce dénuée de mobilier couverte par un plafond charpenté, la Vierge étendue obliquement repose sur une simple planche de bois faisant office de lit. La tête tournée vers la gauche est appuyée sur un coussin où s’étend son bras gauche qui fait un angle droit avec son corps, sa main tombant au delà du bord. Les yeux sont fermés, le ventre gonflé et le visage bouffi, la couleur cadavérique de la peau signent la mort. Sa main droite s’appuie sur sa poitrine. Elle porte une robe rouge qui rappelle le grand rideau rouge dans le tiers supérieur du tableau dont un pan tombe à angle droit au dessus de la tête des personnages disposés à droite de Marie.

Dans l’angle formé par son bras gauche une femme en grande affliction, Marie Madeleine, est assise sur une chaise devant un simple bassin en cuivre. Repliée sur elle-même elle essuie ses larmes avec un torchon qui lui masque le visage. « Le peintre grec Timanthe qui se sentait incapable de trouver une expression adéquate à la douleur d’Agamemnon, avait caché son visage dans sa représentation du sacrifice d’Iphigénie ».

A proximité les apôtres, certains dans l’obscurité à peine visibles, expriment par leur gestuelle une grande tristesse silencieuse. Difficilement identifiables, leur douleur se manifeste par des expressions variées. L’un d’entre eux penché sur le corps de la Vierge pleure les deux poings serrés sur les yeux, sans doute Pierre. Un autre accroupi aux pieds de la Vierge se cache les yeux. Debout derrière la tête de la Vierge Jean se tient le visage avec la main gauche dans le geste de la mélancolie. Ceux à l’arrière montrent des gestes moins marquants de tristesse. Ils ne regardent pas Marie, trois d’entre eux discutent. Un dernier dans la pénombre lève la tête les yeux fermés. Les couleurs sombres, l’ocre de leur manteau accentuent l’impression d’immense désolation qui envahit la pièce.

Venant de la gauche et tombant d’une fenêtre haute un faisceau lumineux se reflète sur les crânes chauves des apôtres, le cou de Jean et de Marie Madeleine, pour illuminer la Vierge. Elle est la plus franchement éclairée, son cou, sa joue droite, ses narines et ses paupières closes sont en pleine lumière tandis que le reste de son visage et ses cheveux ébouriffés restent dans l’ombre. « Le peintre a mêlé les vêtements contemporains des personnages féminins aux tuniques antiquisantes des apôtres ». Une composition marquée par l’absence de surnaturel où rien ne laisse supposer l’Assomption, une représentation du quotidien sans artifice d’une femme du peuple morte entourée de sa famille et de ses amis.

La présence énigmatique de ce grand rideau rouge accroit le caractère tragique de la scène. Elle évoque le théâtre, ces représentations des Mystères qui réunissaient tous les habitants d’un village à l’occasion d’une fête paroissiale. Caravage dans sa Lombardie natale assista certainement à ce type de festivité.

L’Ordre des Carmes déchaussés ou Ordre des Frères déchaux né de l’Ordre du Carmel à la fin du XVIe siècle, réformé par Saint Jean de la Croix, appartient à l’Ordre des Frères Mendiants. Ils consacraient leur vie à la prière silencieuse et allaient pieds nus dans des sandales d’où leur nom. La théologie du Carmel est centrée « sur la mort, la résurrection et l’implication de la Vierge dans ces deux issues ». L’ordre du Carmel, appelé aussi  « ordre de la Vierge », est placé, depuis toujours, sous la protection de la Mère de Dieu, et consacré à son service. En 1597, le pape met l’église Santa Maria della Scala à leur disposition pour fonder le couvent della Scala. Elle ne possédait avant l’agrandissement de 1667-1670 que de trois chapelles de chaque côté : la première chapelle à gauche était vouée au don du scapulaire  par la Vierge à Saint Simon Stock, la deuxième à la mort de la Vierge et la troisième à une crucifixion. Simon Stock, prélat de l’ordre du Carmel inquiet sur l’avenir de son ordre invoqua la Vierge. Elle lui apparut le 16 juillet 1251, tenant dans sa main un scapulaire, qu’elle lui tendit en disant « Mon Fils, reçois ce vêtement de ton Ordre, comme signe spécial de Ma Confraternité. C’est le signe du privilège que j’ai obtenu pour toi et pour tous les enfants du Carmel. Celui qui meurt, revêtu de cet habit, demeurera préserver du feu éternel. C’est un signe de salut, de protection contre le danger, une garantie de paix et d’alliance éternelle ». Que la chapelle, dédiée à la messe des morts représentait une « transitum Beatae Mariae Virginis », s’explique par cette dévotion à Marie et le lien entre sa mort et celle des Carmes.




La Tombe du Plongeur de Paestum ou l’immersion dans la Magna Grecia

En 1959, Charles Martin Robertson (1911-2004) historien de l’art et archéologue britannique déplorait qu’il faille se contenter des vases grecs et des tombes étrusques pour imaginer les fresques disparues de l’ancienne Grèce, au risque d’une vision quelque peu erronée. C’est dire l’importance de la découverte archéologique faite 9 ans plus tard, en juin 1968, dans une petite nécropole proche de Paestum en Campanie, car il s’agissait d’une tombe « à caisson » (215 x 100 x 80 cm), de la période grecque archaïque (470 av. J-C) ; les parois latérales montraient des scènes de banquet et la dalle de couverture un jeune homme nu en train de plonger, d’où la dénomination de Tombe du Plongeur. 

La Magna Grecia

Au VIIIe et VIIe siècles av. J-C, des colons grecs, après que leur chef (oikistes) ait consulté la pythie du temple d’Apollon de Delphes, fondèrent de nouvelles cités sur les côtes de l’Italie méridionale, la Magna Grecia avec des cités-mères dont la prospérité deviendra proverbiale, qu’il s’agisse des « ors de Tarente » en référence au talent de ses orfèvres ou de la volupté de la « vie de Sybarite ». Le géographe Strabon (v. 64 av. J-C – 21 ap. J-C), d’origine grecque, mais rattaché à la période romaine, relate que des Grecs de Sybaris fondèrent secondairement, vers 675 av. J-C, Poseidonia dénommée plus tard Paestum situé au sud du fleuve Sele, au centre du golfe actuel de Salerne bordant cette partie de la mer Méditerranée, la mer Tyrrhénienne du grec turrênós signifiant «étrusque».

La Tombe du Plongeur

La nécropole se situait à l’écart de la cité comme ceci est la règle dans la culture indo-européenne. Les peintures sont réalisées selon une technique semblable à la fresque qui semble avoir été introduite dans l’art crétois lors des premiers siècles du second millénaire av. J-C, probablement empruntée à l’Egypte. Conformément aux canons égyptiens, la chair des hommes est représentée en brun ou rouge alors que celle des femmes est en blanc. La fresque est peinte sur une mince couche de chaux étendue sur la plaque de roche calcaire (travertin) polie d’origine locale. Un travail préparatoire a consisté à faire des traits (ductus) à la pointe fine pour définir des zones avant de peindre à main levée avec une rapidité d’exécution justifiée par le principe même de la peinture a fresco.

Deux artisans sont intervenus comme en témoignent les différences de mains, qu’ils aient effectué le travail avant ou après l’insertion dans la fosse. Son exiguïté expliquerait les traces de doigts et de coude. Le laps de temps entre les peintures et le positionnement de la tombe fut très bref, évoquant un travail de commande ; on a retrouvé des traces de cordage et de feuillage témoignant du fait que l’enduit était encore frais quant eu lieu l’inhumation.

Le corps (découvert à l’état pulvérulent) était entouré de deux vases piriformes (aryballes) utilisés pour stocker de l’huile en tant que solvant des parfums, l’alcool étant inconnu, et un vase de forme allongé (lécythe) destiné aussi à contenir de l’huile d’olive parfumée ; l’étroitesse de son col et de l’embouchure permet de limiter l’écoulement de l’huile et d’en faciliter l’application.

Ces vases, surtout les lécythes, étaient utilisés comme offrandes funéraires et déposés dans des tombes. On les retrouve, dans le cas présent, à côté de fragments métalliques et de carapaces de tortue. Il faut imaginer le défunt allongé sur le dos sur un petit lit funéraire, le corps recouvert d’un suaire blanc et parfumé, couvert d’amulettes avec une obole dans la bouche pour payer Charon, le nocher des Enfers, afin qu’il lui fasse traverser le Styx, fleuve séparant le monde terrestre des Enfers.

La fresque montre un banquet ou plus précisément la fin du repas ou symposion signifiant littéralement « boire ensemble », qui joue alors un rôle social important, comme plus tard chez les Romains où le banquet est une « cérémonie de civilité » permettant de cultiver l’art de la conversation. On se réunit alors le plus souvent dans une salle (andron) réservée aux hommes, au sein d’une demeure privée, et dotée de lits (klinai) situés le long des murs et dédiés aux banquets car on ne mange assis que lors des repas ordinaires. Les convives, représentés de profil et coiffés de « couronnes » de rameaux d’olivier, boivent et discourent sur un sujet par analogie avec le Banquet de Platon (v. 428/427-v.347/346 av. J-C) qui relate que « les convives étaient étendus sur des lits (…), lorsqu’ils eurent fini de souper, on fit des libations, on chanta en l’honneur du dieu et après avoir fait ce qu’on a coutume de faire (1), on se préoccupa de boire ».

Il s’agit d’un moment propice aux plaisirs du vin, de la musique et du chant mais aussi aux épanchements amoureux entre hommes où l’on distingue l’être aimé (éromène) et l’amant plus âgé (éraste) reconnaissable à une pilosité faciale plus avancée. Il s’agit « d’une sorte de fête à la fois intellectuelle, alcoolique et érotique » qui correspond plus à l’initiation sexuelle ritualisée et codifiée de la société grecque archaïque qu’au sens contemporain de l’homosexualité.

Les parois latérales montrent un éphèbe échanson qui décide des quantités de vin qui seront versées aux convives vers lesquels il se dirige en portant un pichet à vin (oenochoé) qu’il vient de remplir à partir d’un grand vase à deux anses (cratère), situé sur un guéridon, et dans lequel il a mélangé le vin à de l’eau puisqu’on buvait alors, comme plus tard chez les Romains, le vin coupé d’eau.

Il s’agissait en effet de vins rouges capiteux ou blanc liquoreux ayant un haut degré d’alcool et aromatisés par des épices, du thym ou du miel et souvent « résinés » dès lors que le vin était conservé dans des jarres enduite de résine, le tonneau étant une invention gauloise du IIe siècle de notre ère.

Sur la paroi opposée s’avance un homme barbu couvert d’un manteau et s’appuyant sur un bâton noueux ; il est précédé d’un éphèbe nu portant négligemment une chlamyde bleue réservée aux hommes et qui salue de la main gauche le convive le plus proche de lui ; ce dernier lui tend une coupe à boire évasée et peu profonde ou kylix dont on peignait l’intérieur.

Devant l’éphèbe s’avance une jeune femme pâle (seul personnage féminin) de petite taille, habillée d’une tunique blanche (chiton) et qualifiée d’aulète c’est-à-dire jouant d’une double flûte ou aulos également très prisée des Etrusques. La paroi latérale située au nord montre cinq convives couchés sur des lits devant des guéridons où poser les coupes.

On distingue, outre l’éraste situé à gauche et vers lequel s’avancent les trois personnages précédemment décrits, deux couples d’hommes : à droite le couple se livre à des cajoleries, le plus jeune fardé comme une femme et tenant un instrument apparenté à la lyre (barbitos), tout en étant observés avec concupiscence et ironie par l’homme situé au centre et qui se désintéresse, au moins momentanément, de son compagnon qui joue au kottabos (2).

La paroi latérale située au sud montre également cinq convives allongés sur des klinai ; un homme seul à gauche tenant une lyre de la main droite et un œuf (offrande funéraire fréquente symbolisant la vie après la mort) dans la main gauche pendant que le couple de droite joue de la flûte et de la lyre et que les deux convives du centre semblent jouer au kottabos.

La dalle de couverture montre, dans un espace délimité par une ligne dotée de fleurs stylisées dans les angles et, entre deux oliviers ou tamaris, un jeune homme nu plongeant vers une masse d’eau ondulée et convexe symbolisant l’Océan (Okéanos), le Titan, fils du ciel (Ouranos) et de la terre (Gaïa). Pour les anciens Grecs, Océan était un fleuve immense qui entourait la Terre en donnant la vie à la mer, aux sources et aux rivières. L’homme a plongé d’un ensemble de trois colonnes à rapprocher des Colonnes d’Hercule (détroit de Gibraltar) symbolisant à la fois la limite du monde connu des Grecs et celle entre la vie et la mort. n

(1) Libations en chantant à plusieurs voix des chants religieux rythmés et solennels (péan) ou sous forme d’hymnes (humnos) en s’accompagnant d’une lyre, en couvrant la tête des convives d’une couronne de rubans et en versant du vin sur le sol en offrande aux dieux

(2) Jeu originaire de Sicile et consistant à atteindre un but déterminé avec un jet de vin projeté par la main ou la bouche ; dans la variante la plus simple, il s’agissait de faire couler de petites coupes métalliques flottant à la surface d’un vase rempli d’eau ; on cherchait à atteindre le but mais aussi à la faire avec élégance en sachant que le son que rendait la coupe percutée était supposée refléter le niveau de passion de l’être aimé réalisant ainsi une sorte d’ « oracle d’amour »…

Bibliographie

1/ Amouretti M-C, Ruze F. Le monde grec antique. Hachette Supérieur 1995

2/ Braudel F. La Méditerranée. L’espace et l’histoire. Flammarion 1996

3/ Del Verme L. Paestum. Le parc archéologique, le musée/le sanctuaire d’Héra argiva. Arte’m 2013

4/
Dusouchet G. Des héros très portés sur la boisson in La Méditerranée d’Ulysse. Géo Hors-série 2004 p38-40

5/ Guzzo P-G. Magna Grecia. Les colonies grecques dans l’Italie antique. Découverte Gallimard 1996

6/ Mohen J-P. L’Art et la Science. L’esprit des chefs-d’œuvre. Découvertes Gallimard 1996

7/ Mossé C. La Grèce ancienne. Points Histoire. Le Seuil 2008

8/
Platon. Le Banquet. in Le Monde de la Philosophie, traduction, notes et bibliographies par Luc Brisson ; préface par Roger-Pol Droit. Flammarion 2008

9/ Pontrandolfo A, Rouveret A, Cipriani M. Les tombes peintes de Paestum. Pandemos 2008

10/ Richter W. Les jeux des Grecs et des Romains. Le Promeneur 2000

11/ Robertson M. La peinture grecque. Skira 1959

12/ Sartre M. L’homosexualité dans la Grèce ancienne in La Grèce ancienne Ed. du Seuil Histoire 2008

13/ Veyne P. La vie privée dans l’Empire romain. Points Seuil 2015

14/ Veyne P. Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes. Le seuil 1983




Les danseurs au luth, Jacques Callot – 2e partie

Le caprice envahit tous les arts

Sans insister sur la controverse qui concerne l’étymologie du terme « Caprice », Philausome et Celtophile, les deux locuteurs d’Henry Estienne dans les Deux dialogues du nouveau langage françois italianisé, exprimèrent, dès la Renaissance, les difficultés sur l’origine du nom et sa signification. Dans le grand dictionnaire universel du XIXe siècle, « Caprice, Capricieux, euse » exprime le changement fréquent et bizarre, l’irrationnel, l’inattendu, avec des connotations négatives et positives ; dans les Beaux-Arts, un morceau de fantaisie, un dessin bizarre, original qui s’écarte des règles et des conventions ordinaires. « Fantaisie » est une idée, une pensée, une imagination qui a quelque chose de capricieux, de bizarre ou de libre.

Valérie Auclair fait, aussi, de « Fantaisie » un synonyme de « Caprice », une « impulsion soudaine qui monte à la tête ». Maxime Préaud souhaite réserver le mot caprice « aux images choquantes, hors normes, celles qui hantent les esprits des artistes […] et [celui] de fantaisie à l’observation amusée ou non du monde réel ». Pour Scudery, « les Capricci di varie Figure sont des estampes dans lesquelles Callot exprime en dehors de la contrainte d’une intervention extérieure, des images de son esprit, réminiscences de ses propres modèles ».

Si, avant Callot, aucune œuvre gravée n’avait porté le titre de « Caprice », les poètes Francesco Berni, Giambatista Marino au XVIe siècle furent les premiers représentants de ce qu’ont pu être les caprices littéraires.

Dans la seconde moitié du XVIe, le capriccio devient un titre de compositions musicales vocales ou instrumentales. Jacquet Berchem en 1561, Vicenzo Ruffo 1564, puis en 1603 Giovanni Maria Trabaci conçoivent des pièces fantaisistes et ouvrent la voie de l’improvisation au compositeur allemand Michael Schultze (Praetorius) en 1608.

Vasari dans « Le Vite de piu eccelenti pittori scultori e architettori » emploie régulièrement les termes de « caprice », de « capricieux » pour désigner, soit le comportement étrange, presque dément d’un artiste, soit d’une œuvre qui surprend par sa conception ou d’une iconologie aux significations incertaines. « Un art coupé de l’imitation servile de la nature, [hors des normes] et dont le beau n’est infusé que par Dieu dans l’esprit de l’artiste » ; sous le pouvoir de son imagination créatrice, libre de toute contrainte, l’esprit du maître guide sa main, inventant une œuvre « fantastique composée de toutes les bizarreries, caprices, fantaisies », « le Disegno pur artificiale ».

Jacques Callot, dans sa dédicace à Laurent de Médicis, annonça que les Capricci di Varie Figure était le fruit de son « esprit stérile » ; il précisa qu’il ne s’agit pas d’une reproduction ;

« Les gravures très excellent seigneur, que je présente humblement à son excellence, sont pour ainsi dire, les premières fleurs que j’ai cueillies dans le champ de mon esprit stérile […] »

Le maître n’a utilisé le terme Capricii qu’une seule fois, alors que certaines de ses œuvres ultérieures, par leur aspect surprenant ou extravagant, peuvent être considérées comme des fantaisies capricieuses – Les Gobbi, Les Gueux –. Egalement proche, les fantaisies de Noble J. Callot, cette suite de quatorze estampes, compositions à trois personnages dans des positions diverses, correspond, cependant, plus à un répertoire de modèles. Il a réutilisé celui de Varie Figure pour une suite de seize eaux-fortes.

Un grand novateur

La première planche des Caprices, pour Edouard Meaume, fut gravée avec un vernis mol traditionnel , expliquant le peu de « bonnes épreuves conservées qui contiennent des fonds ». Pour la seconde, il eut l’idée de recouvrir sa plaque de cuivre d’un vernis dur (du mastic en larmes associé à de l’huile de lin dans les mêmes proportions), un emprunt aux luthiers de Florence. Résistant à la pointe, il sèche vite et permet des reprises. Par appositions successives, les parties, protégées des morsures de l’eau forte, créaient des plans successifs à l’origine d’une perspective atmosphérique et d’un premier plan aux noirs profonds. Pour Eugène Rouir, Jacques Callot l’aurait déjà utilisé pour la première série des Caprices. Il apporta deux autres innovations : l’utilisation de l’échoppe couchée, l’outil des orfèvres, au profil triangulaire, accentuait plus ou moins la profondeur de la taille ; « unique, simple et non croisée, elle modèle les formes ».

Pour la conception d’une planche, l’artiste procédait par étapes successives ; les musées conservent des dessins à la plume à l’encre brune, ou à la sanguine, des croquis à la pierre noire, de simples esquisses, des compositions très élaborées, avec parfois des répliques, enfin des dessins d’exécution qui pouvaient être mis-au-carreau ; il les repassait à l’aiguille pour le transfert sur le cuivre ; Il se servit aussi du lavée de brun. Il étudiait les figures séparément ou en groupe, peut-être d’après nature. La foire d’Impruneta publiée en 1620, avec tous les dessins préparatoires, est sans doute l’un des meilleurs exemples pour comprendre son travail.

Il n’y a, a priori, aucun dessin préparatoire des danseurs au luth. Cette composition est pratiquement unique dans l’œuvre de l’artiste. Elle s’avère n’avoir aucune raison de figurer dans la suite des Caprices. Le fait qu’elle y soit est la liberté de l’artiste, de son « caprice ». Dans la dédicace, il ne manqua pas d’affirmer que ces figures étaient nées de son imagination, elles lui viennent de son esprit.

Un caprice, une fantaisie, une fantaisie capricieuse ?

L’extravagance de ce divertissement convient à la définition du « caprice » des théoriciens de l’époque. L’artiste digresse les normes contemporaines, même si le naturalisme, depuis Caravage, avait révolutionné les perceptions. Le caractère grotesque de cette scène de genre trouble le spectateur ; il aimerait savoir qui se cache derrière ces visages masqués ; l’homme en haillons porte une épée, c’est, à n’en point douter, un homme de guerre sans emploi, un marginal, un être immoral, inconstant ; la femme, une lourdaude, sautille avec frénésie et effectue une danse improvisée ; est-elle une simple d’esprit, voir une démente ? La perle suspendue devant son visage pourrait corroborer cette hypothèse. Le paysage très stylisé, presque inexistant, ne permet pas de situer l’événement ; il peut s’agir d’acteurs d’un théâtre de rue, ou d’individus durant le carnaval, « un temps consacré à des divertissements extravagants ». C’est l’occasion de déguisements, de réjouissances où tout est permis, de folies issues du paganisme, une émanation des bacchanales, des saturnales… Tout s’inverse, le mal devient le bien ; il est le lieu de toutes les déviances, « la débauche cherchant à s’abriter sous le masque ». Face à l’image de l’hérésie divulguée par le vagabond, la perle symbolise, le drame spirituel de la chute de l’homme et de son salut, rappelant la femme « à l’ordre ». On peut douter qu’elle comprenne le message !

La monumentalité des figures, la robustesse du personnage féminin, sur un si petit format, frappent l’observateur. Il semble difficile de suivre Valérie Auclair pour qui, « la seule bizarrerie de ces gravures réside dans leur taille réduite, alors que certaines d’entre elles représentent de vastes panoramas ».

Autres paradoxes, alors que l’« on s’attendrait à ce que le caprice fût accidentel, épisodique, sans lendemain et se situât au hasard dans l’œuvre de l’artiste, l’image fait partie d’une suite » ; la composition ne suit pas les règles habituelles, l’angle de vue est double, en contre-plongée pour la femme et frontal pour l’homme ; une certaine incohérence trouble la compréhension, notamment un luth, l’instrument des fêtes aristocratiques, se trouve dans les mains d’un mendiant, qui, de plus, accompagne une danseuse grivoise ; le port de masques à besicles interroge : sont-ils en lien avec le temps du carnaval, ou parodient-ils les acteurs de la Commedia dell’arte ?

Callot voulait-il montrer la déviance des deux personnages qui malgré leurs lunettes sont incapables de regarder dans la bonne direction, celle des bonnes mœurs ? Toutes ces interrogations demeurent sans réponse ou avec des réponses multiples, l’équivoque règne.

La technique de l’eau-forte en taille douce relève d’une « pratique capricieuse » ; l’aquafortiste « dessine », sur la plaque de cuivre, le fruit de son imagination. Il existe une part du hasard dans le résultat final ; en fonction du temps d’immersion dans l’acide, la morsure sera ou plus moins profonde ; l’encrage et le tirage des planches ne sont pas obligatoirement uniformes.

Toutefois, sur quelques dessins d’exécution à la plume de Jacques Callot, est visible le repassage à l’aiguille qui facilitait la reproduction sur la plaque, laissant moins de place à la spontanéité du trait.

L’impact des Capricci di varie Figure, sur les artistes contemporains fut immense ; dès 1624 le florentin Battista Bracelli publie une suite de petites eaux-fortes portant le titre de Bizarrerie. En 1629, Jean 1er le Blond d’après Daniel Revel publie Caprices de différentes figures, d’un format plus grand mais avec des « personnages caricaturaux à la manière italienne », en 1635, Johann Wilhem Baur une suite de quatorze estampes plus un titre, Capricci di varie battaglie.

Au XVIIIe siècle, Claude Gillot, familier du marchand d’estampes Pierre Mariette, a gravé à l’eau forte des sujets singuliers dans la tradition de Jacques Callot.

Les danseurs au luth est une image bizarre, d’une « inquiétante étrangeté », avec cette touche de naturalisme inscrite sur les gravures du Nord de l’Europe et que Callot ne manqua pas de voir dans les échoppes romaines et florentines ; une invention de l’artiste, un disegno naturale, mais pas seulement, son esprit fertile créa une fantaisie ; la composition en dehors des règles de l’art de l’époque, l’esprit déréglé de la femme, l’iconologie cachée et incertaine en feraient un caprice. Mais il manque ce qui fait « un vrai caprice », les exceptions, les anomalies de la nature, souvent objets de collection des riches cabinets de curiosité, l’inconvenant. Le terme le plus adapté serait sans doute celui de « fantaisie capricieuse », termes associés dans le Grand Dictionnaire Universel du XIXe siècle.

Callot n’a pas seulement marqué son époque, « s’il n’a pas eu d’élèves, nombreux sont ceux qui profitèrent de sa leçon », il a eu une influence considérable au XVIIIe siècle ; les grands collectionneurs se disputaient ses planches ; souvent copiées pour des fins commerciales, elles servirent, aussi, de « terrain d’entraînement » pour les débutants. Goya entre 1797 et 1799 exécuta les Caprices, un recueil relié de quatre-vingt planches à l’eau forte et à l’aquatinte. L’Espagne vit l’une de ses périodes les plus sombres ; l’inflation, la corruption de l’administration, le fanatisme de la toute puissante inquisition, dénoncée par le poète Melendez Valdès, dominent un pays ravagé par les épidémies. Sous une apparente extravagance, Goya dénonçait les tares humaines, la superstition, la bêtise, la prostitution, les mensonges des hommes. Théophile Gautier les rapprocha des Caprices de Jacques Callot « moitié Espagnol, moitié Bohémien » dans un article paru dans la Presse du 5 juillet 1838. Sur l’une des estampes de cette série El sueno de la razon produce monstruos – le sommeil de la raison produit des montres – « le peintre est endormi, des créatures nocturnes apparaissent dans son sommeil : des hiboux, des chauves-souris, symbolisant à la fois la folie et l’ignorance, reflètent la vision que l’artiste se fait de la société espagnole ». Au XIXe siècle, le poète allemand, Ernst Theodor Amadaeus Hoffmann introduisit chaque chapitre de son roman, la Princesse Brambilla, par une reproduction des gravures des Caprices de Jacques Callot.

A toutes les époques et dans tous les domaines de l’art, le titre « caprice » fut donné à des œuvres gravées, peintes, poétiques, musicales ou à des architectures, mais, pas toujours en accord avec son sens premier. Les eaux-fortes, technique pratiquement quasi-exclusive de Jacques Callot, ne cessèrent de fasciner le connaisseur jusqu’à nos jours ; quand la galerie Friedland à Paris en 1942 demande à une trentaine d’artistes de rendre hommage aux Anciens, à leur maître de prédilection, Jacques Gruber peint cet hommage à Callot, tout à fait dans la veine du maître.

Bibliographie (suite)

1/ GAUTIER, Théophile « Les caprices de Goya », Paris et départements, La Presse, Feuilleton de la presse, 5 juillet 1838, p. 1-2.

2/ Jacques Callot 1592-1635, catalogue exposition, Paulette Choné et alii, dir. Nancy, Musée historique Lorrain, 13 juin-14 septembre 1992, Réunion des Musées Nationaux, 1992, 560 p.

3/ LAROUSSE, Pierre, Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, français, historique, géographique, mythologique, bibliographique, littéraire, artistique, scientifique etc.., etc.., Paris, Larousse, 1867-1890, 17 vol.

4/ MEAUNE, Edouard, Recherches sur la vie et les ouvrages de Jacques Callot suite au Peintre-graveur français de M. Robert-Dumesnil, Paris, Vve J. Renouard, Vol. 2, 1860, nos 768-867, p. 364-387.

5/ LIEURE, Jules, Jacques Callot. Catalogue de l’œuvre gravée, Paris, Gazette des Beaux Arts, 1924. 3 vol.

6/ Recherches des jeunes dix-septièmistes, Charles Mazouer, dir., actes du Ve colloque du Centre International de Rencontres sur le XVIIe siècle, Bordeaux, 28-30 janvier 1999, Tübingen, Charles Mazouer, 2000, 346 p.

7/ ROUIR, Eugène, La Gravure originale au XVIIe siècle, Paris, Smogy, 1974, 251 p.

8/ TERNOIS Daniel, Jacques Callot. Catalogue complet de son œuvre dessinée, Paris, F. de Noble, 1962, 614 p.




Les danseurs au luth, Jacques Callot – 1ère partie

Les danseurs au luth est une eau forte du graveur lorrain Jacques Callot né à Nancy entre le 25 mars et le 21 août 1592, et mort dans cette même ville en 1635. Elle fait partie de la deuxième planche de la série des Caprices, réalisée par l’artiste, entre 1621 et 1622, après son retour, probablement au printemps 1621, d’Italie à Nancy.

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Paysage de la tempête avec Pyrame et Thisbé (1651-Nicolas Poussin)

la-tempete-avec-pyrame-et-hisbe_900pxCette œuvre de Nicolas Poussin pour son ami Cassiano dal Pozzo (1588-1657), grand amateur d’art, secrétaire du cardinal Barberini (1597-1679), neveu du pape Urbain VIII, est une toile singulière qui évoque un thème rare. 

Pyrame et Thisbé

Il faut relire les Métamorphoses d’Ovide  (Iv, 46-71) pour comprendre le sujet. « Pyrame et Thisbé, l’un le plus beau des jeunes gens, l’autre la plus admirable entre les filles d’Orient » habitaient deux maisons proches l’une de l’autre séparées par un haut mur. Malgré leur amour grandissant de jour en jour, leurs pères respectifs refusaient leur union.  Grâce à une « légère fente qui s’était produite autrefois, dès le jour de la construction dans la muraille commune à leurs maisons », ils communiquaient chaque jour donnant « chacun de son côté à la muraille des baisers qui ne parvenaient point à l’opposé ». Un soir, ils décidèrent de quitter le domicile paternel et de se retrouver la nuit auprès du tombeau de Ninus pour se cacher sous l’arbre qui l’ombrage, pour ensuite quitter la ville. Trompant la surveillance de sa famille, Thisbé gagne le lieu de rencontre convenu, couvrant son visage d’un voile.  Elle s’assied sous l’arbre désigné, près d’une fontaine. Mais , une lionne la gueule ensanglantée des « bœufs qu’elle a récemment égorgés » s’approche de la fontaine pour boire. Thisbé prend peur, et fuit pour se réfugier dans « un antre obscur ». Dans sa fuite elle laisse tomber son voile. La lionne, en retournant dans la forêt, le trouve, le déchire, le couvrant de sang. Pyrame arrive sur les lieux et découvre le voile de sa bien-aimée. Croyant à sa mort inéluctable en voyant les traces certaines de la bête, « il prend le voile de Thisbé, le couvre de larmes ». S’estimant responsable de sa mort, «  il tire le fer qu’il portait à la ceinture, il le plonge dans son sein (…) Les fruits de l’arbre sous cette rosée de mort prennent un sombre aspect, sa racine baignée de sang, donne la couleur de la pourpre aux mûres qui pendent de ses rameaux »..

Thisbé revient sur ses pas pour attendre son amant qu’elle découvre gisant mort sur la terre ensanglantée. « Elle reconnaît le voile et le fourreau d’ivoire vide de son épée (…) Ayant fixé l’épée au-dessous de sa poitrine, elle se laisse tomber sur le fer encore tiède du sang de Pyrame ».

Le texte de Félibien

Nous avons la chance de garder un texte de Félibien dans ses « Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes » où il rapporte une lettre de Poussin à Stella en 1651 dans laquelle le peintre décrit son œuvre : « il avait fait pour le cavalier dal Pozzo un grand tableau, dans lequel, lui dit-il, j’ai essayé de représenter une tempête sur terre, imitant le mieux que j’ai pu, l’effet d’un vent impétueux, d’un air rempli d’obscurité, de pluie, d’éclairs et de foudres, qui tombent en plusieurs endroits, non sans y faire du désordre. Toutes les figures qu’on y voit jouent leur personnage selon le temps qu’il fait ; les unes fuient au travers de la poussière et fuient le vent qui les emporte ; d’autres au contraire vont contre le vent et marchent avec peine, mettant leurs mains devant leurs yeux. D’un côté un berger court et abandonne son troupeau, voyant un lion, qui, après avoir mis par terre certains bouviers, en attaque d’autres, certains  se défendent et d’autres piquent leurs bœufs et tachent de les sauver. Dans ce désordre, la poussière s’élève par gros tourbillons. Un chien assez éloigné aboie et hérisse le poil, sans oser approcher. Sur le devant du tableau, l’on peut voir Pyrame mort et étendu par terre et auprès de lui Thisbé qui s’abandonne à la douleur ».  Poussin dans ce texte cite une tempête sur terre alors que l’on représentait habituellement  au XVIIe siècle une tempête sur mer, métaphore de la fortune, du destin des hommes.

Une peinture d’histoire 

La peinture d’histoire, genre le plus prestigieux au XVIIe siècle, n’est pas nécessairement un sujet tiré de l’histoire ancienne, et encore moins de l’histoire contemporaine, mais le terme doit être interprété au sens plus large de « raconter une histoire ». Les récits sont le plus souvent inspirés de l’Ancien ou du Nouveau Testament, de la mythologie ; les Métamorphoses d’Ovide sont la plus commune des sources d’inspiration des peintres.  Il s’agit de rendre vivant un récit ou un mythe connu du spectateur. Les figures représentées ne sont pas la copie d’un modèle, mais des corps fictifs, artificiels, conçus pour jouer un rôle dans un drame peint où les attitudes et les expressions du visage facilitent la lecture. Le but est de suggérer le sens profond du sujet, l’artiste réalise une invention. Ce terme emprunté à la rhétorique explicite non seulement les rapports entre les personnages dans l’histoire, mais aussi tout ce qui a trait à la composition.

Une iconologie complexe sur la divine Providence 

Au centre de la composition, un lac reliant ciel et terre est parfaitement calme, alors que l’orage se déchaine, reflet de l’orage des passions humaines au premier plan. Thisbé dans un geste très expressif, théâtral, s’arrête médusée en découvrant le corps de Pyrame. Pour Jacques Thuillier, « la dernière grande œuvre peinte pour Cassiano dal Pozzo, réduit le drame humain à une simple péripétie à l’intérieur des drames mystérieux de la nature ». Dans les années 1650, Nicolas Poussin est hanté par la question de la Providence, il s’interroge sur l’ordre du monde. Il a probablement lu la réflexion de Saint Augustin dans le « De Ordine » ; une discussion philosophique sur le mal et la Providence où l’Ordre de la divine Providence embrasse tout, les biens et les maux.

Dans ce texte, le thème de Pyrame et Thisbé est l’objet d’une discussion ; un groupe d’amis s’interroge devant un lac sur l’ordre du monde, sur le rythme de la nature, sur sa beauté accessible aux seules âmes supérieures, aux sages. Son ami Licencius, poète, avait décidé de mettre en poésie le mythe de Pyrame et Thisbé. Saint Augustin lui parle d’un ton sévère et lui reproche de s’éloigner de la sagesse. S’il souhaite chanter la mort de Pyrame et de Thisbé, il doit le faire en poète philosophe ; le point ultime ne doit pas être un amour charnel, mais spirituel, afin de rejoindre l’éternité. Saint Augustin rappelle que les événements d’ici bas, dans le monde ne sont pas un hasard, mais l’expression de la divine providence. Il invite aussi à la prudence, à rester impassible, le sage doit dépasser ses propres passions. Un homme qui tend à la sagesse doit savoir contempler la nature pour accéder à sa beauté, donc à la beauté divine. Ce sage saura faire face aux écueils et aux orages. Saint Augustin finit sur une citation de l’Enéide, « s’unir à Dieu c’est être un homme sage, comme un roc immobile il résiste au flot de la mer ».  Le lac, une grande nappe d’eau immobile, comme souvent chez Poussin, est comme une métaphore de l’esprit serein du sage stoïcien, référence à sa philosophie (*). Ce lac est œil de l’artiste, le miroir de l’âme de l’artiste (Daniel Arras).

Le sujet est une réflexion sur les passions amoureuses, sur le déchaînement de la nature, sur la nécessité de l’ordre du monde. Cet orage est-il simplement le signe du hasard, du destin ou bien un signe de la Providence ? La réponse paraît limpide, tout est décidé par la Providence divine. Le peintre invite le spectateur à dominer ses passions, la sagesse doit le conduire vers Dieu.

(*) « Le stoïcisme enseigne que la vertu est le seul bien, et la seule chose sur laquelle nous ayons quelque pouvoir. Le monde et tout ce qui concerne nos vies extérieures sont l’objet d’un déterminisme inéluctable. Le sage est celui qui prend pleinement conscience de ce fait et qui cherche à se détacher des plaisirs comme des souffrances dans le but d’atteindre un équilibre intérieur » (1. p. 70). 

 

 Bibliographie

1/ Allen Christopher. Le grand siècle de la peinture française. L’univers de l’art. Ed Thames & Hudson. Londres 2004.

2/ Mickaël Szanto, cocommissaire avec Nicolas Milovanovic (Musée du Louvre) de l’exposition « Poussin et Dieu » en 2015 au Louvre ancien pensionnaire à la Villa Médicis, est maître de conférences en histoire de l’art à l’université Paris Sorbonne. Spécialiste de la peinture française du XVIIe siècle, d’après son cours de licence 2 en 2015 sur l’Art Moderne à la Sorbonne, Paris IV.

Vidéo explicative : www.franceculture.fr/emissions/les-regardeurs/paysage-de-tempete-avec-pyrame-et-thisbe-1651-de-nicolas-poussin-1594-1665#.

3/ André Félibien. Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres anciens et modernes ; augmentée des Conférences de l’Académie royale de peinture & de sculpture, avec La vie des architectes. Éditeur S.A.S.A, Trévoux, 1725, t 4.




La Villa Barbaro ou l’esthétique de l’utile

A partir de la fin du XVe siècle, la découverte de la route des Indes (1498) ayant porté un coup sensible à leur monopole du commerce du poivre et des épices, les Vénitiens investissent dans des propriétés foncières moins hasardeuses que les expéditions maritimes. Ils mettent ainsi en valeur des territoires en friches dans l’arrière pays, la terraferma, tout en s’efforçant de joindre l’utile, la vita activa, à l’agréable, la vita contemplativa. Venise est alors la première ville marchande du monde et la plus riche. 

Villa_Barbaro_panoramica_fronte_MarcokEn Vénétie, l’architecte Andrea di Pietro dit Palladio (1508-1580) nous a laissé plus d’une vingtaine de villas « palladiennes » où s’exprime le modèle de la beauté antique. Il construisit, vers 1557-1558, à Maser dans la région de Trévise, la Villa Barbaro au pied des collines d’Asolo, devant un bosquet de conifères. Près d’une source, le commanditaire fit construire un nymphée semi-circulaire en souvenir d’un probable sanctuaire antique dédié aux nymphes. La villa est de type rustica. Elle associe maison seigneuriale et exploitation agricole s’opposant au type suburbana plus proche des villes. La décoration intérieure est confiée à Paolo Véronèse (1528-1588). Il réalise des peintures murales qui associent éléments allégoriques, des scènes religieuses et de la vie quotidienne, sous forme de remarquables trompe-l’œil, un véritable chef d’œuvre.

Andrea Palladio (1508-1580) naît à Padoue d’un père meunier, mais tailleur de pierre de profession. Apprenti dès l’âge de 13 ans dans un atelier d’architecte et de tailleur de pierre, il rencontre le comte et humaniste Gian Giorgio Trissino (1478-1550) qui le met en contact avec des commanditaires vicentins. Il séjourne, avec lui, plusieurs fois à Rome, entre 1541 et 1551, et le surnomme Palladio en référence à Pallas Athénée, déesse des arts, vers 1540 lorsqu’il se voit attribuer le titre d’architecte. Palladio n’a reçu aucune formation spécifique. Il s’est inspiré des monuments antiques, des descriptions de  Pline l’Ancien (23-79) et surtout du traité De architectura de l’architecte romain Vitruve (v.90–v.20 av. J.-C.) Palladio se lie d’amitié avec un haut dignitaire de l’Eglise, le patricien vénitien Daniele Barbaro (1514-1570), auteur d’une traduction de Vitruve. A Venise, il conçoit le monastère de San Giorgio Maggiore et l’église du Redentore. Il associe plusieurs concepts architectoniques tels que la Rotonda inspirée des temples circulaires païens et la représentation cruciforme latine, dont la forte valeur symbolique fut rappelée par le Concile de Trente (1545-1563). Parallèlement, Palladio réalise  des villas, à partir de 1540, pour l’aristocratie vénitienne et les citoyens de Vicence. C’est d’ailleurs à Vicence que l’architecture d’Andrea Palladio est prédominante. Sur l’édifice gothique préexistant du Palais de la Raison dite Basilique palladienne, il ajouta des loggias serliennes, du nom de l’architecte Sebastiano Serlio (1475-1554). Le Palais Thiene, la Villa Rotonda et, sa dernière œuvre (1580), le Théâtre olympique sont  des monuments caractéristiques de sa conception architecturale. Palladio publie, en 1570, Les Quatre Livres d’Architecture d’inspiration vitruvienne mais présentant ses propres réalisations. Le peintre et historien d’art, Giorgio Vasari (1511-1574), son contemporain, le décrit de tempérament aimable : « c’est un homme extraordinaire par son talent et son jugement ». Il meurt le 19 août 1580 alors qu’il supervisait le chantier du Tempietto, chapelle familiale commandée par Marcantonio Barbaro (1518-1595) et  inspiré du Panthéon de Rome.

Paolo Caliari dit Véronèse (1528-1588), d’un père architecte et tailleur de pierre, à Vérone (d’où son surnom de Véronèse) où il fait son apprentissage dans l’atelier d’Antonio Badile (v.1518-1560). Après une courte période à Mantoue, il s’installe à Venise en 1553 où il y travaille à la décoration de plafonds à l’église San Sebastiano, à la Bibliothèque Marciana puis au palais des Doges (à trois reprises entre 1553 et 1582) ; il réalise également des « banquets » pour les grands réfectoires vénitiens, notamment en 1562, pour le réfectoire du monastère bénédictin de San Giorgio Maggiore , les Noces de Cana aujourd’hui au musée du Louvre. Au début des années 1560, il commence la décoration de la Villa Barbaro de fresques de style maniériste en réaction au classicisme de la Renaissance. En 1573 Véronèse se heurte à l’Inquisition qui lui reproche d’avoir ajouté des personnages anecdotiques au dernier repas du Christ, la Cène qu’il rebaptisera Le repas chez Lévi (Venise Académie) en disant : « Nous les peintres, prenons des libertés tout comme les poètes et les fous ». A la différence du Titien (1485-1576), Tintoret (1518-1594) et Véronèse apparaissent plus « vénitiens » dès lors qu’ils ont créé plus d’œuvres pour les palais et monuments religieux de la ville « en rendant leurs murs aussi précieux que plusieurs royaumes »  (Ruskin) mais aussi pour les villas patriciennes de l’arrière-pays. Véronèse meurt dans sa demeure vénitienne d’une pneumonie à l’âge de 60 ans et est enterré dans l’église de San Sebastiano dont il avait peint de nombreuses fresques. Après son décès, son frère et ses deux fils achèveront certaines peintures sous le nom de « Haeredes Pauli (les héritiers de Paul) veronensis ».

La villa Barbaro se détache de l’arrière plan campagnard sous forme d’une tache jaune sur un écran de verdure selon un « déploiement horizontal » de façon aussi utile que décorative par la combinaison de la maison seigneuriale centrale qui avance (avant-corps) vers la plaine, et des communs sous forme d’une galerie couverte à colonnes, Barchesse, typique de la villa veneta, et destinée à abriter le matériel agricole, les animaux et les récoltes avec une succession d’arcades en plein cintre disposées en ailes par rapport au corps de logis central. Aux extrémités s’ouvrent des colombiers surmontés de larges cadrans solaires contribuant à « l’harmonie du tout ». La façade épurée des ailes latérales contraste avec la maison du maître dotée de quatre demi-colonnes ioniques allant du rez-de-chaussée au piano nobile surmonté d’un fronton entourant le blason sculpté en relief de la famille Barbaro. Palladio développe ainsi  la subordination des bâtiments utilitaires au bâtiment principal doté d’une façade à portique imitant les temples antiques et permettant d’accéder à des pièces distribuées autour d’un vestibule cruciforme (Crociera) qui ne comporte que trois ouvertures sur l’extérieur mais Véronèse va en suggérer bien d’autres en peignant de fausses portes montrant les occupants des lieux. La décoration intérieure est presque entièrement due à la main de Véronèse avec une succession de paysages bucoliques, de figures allégoriques et surtout de trompe-l’œil avec des éléments du sacré mais aussi des scènes donnant l’illusion de la vie quotidienne : un chasseur (autoportrait ?) revient de la chasse, un chien est assis ou une petite fille curieuse ouvre une fausse porte. Par une alternance de fausses et vraies fenêtres, on peut apercevoir la vraie nature ou des paysages fictifs de telle sorte que l’illusion et la réalité s’interpénètrent. En mêlant ainsi le monde réel au virtuel, Véronèse démontre avec maîtrise qu’il est à son apogée de la peinture du trompe-l’œil avec une représentation des Dieux de l’Olympe entourant une allégorie énigmatique de la Sagesse (?) surmontant divers personnages grandeur nature qui semblent observer les activités de la villa. On accède ensuite au nymphée décoré des statues du sculpteur maniériste de l’école vénitienne Alessandro Vittoria (1525-1608) qui exécuta aussi la décoration plastique de la villa qui semble faire partie intégrante de la Nature qui l’entoure. Dans sa conception la Villa Barbaro, entourée de vignobles, est l’un des exemples les plus réussis de villa-fattoria (villa-ferme) dont l’esthétique associée à la fonctionnalité est très différente des « caprices » tels que la Villa Rotonda que Palladio conçue près de Vicence avec ses quatre façades identiques sur le modèle du Panthéon entourant une salle circulaire « habitable mais pas agréable » (Goethe en 1786) ; le désir d’originalité a dans ce cas détourné l’architecte de la notion d’utilité  si présente dans le Villa Barbaro.

Remerciements au Dr Philippe Rouesnel pour sa visite guidée de la Vénétie.

 

En Vénétie, au milieu du XVIe siècle, de riches commanditaires vénitiens, inspirés par les descriptions de Pline et de Vitruve et souhaitant combiner l’idéal de beauté à celui d’utilité, font construire un domaine à vocation agricole, sur une colline près d’une source mythique ; ils en ont confié la conception et la décoration à deux des plus grandes artistes de leur temps et dont le génie s’est exprimé dans leur domaine respectif en créant l’une des plus exceptionnelles villas de l’histoire de l’architecture sous forme de l’utilitaire élevé au rang du sacré. Les siècles ultérieurs verront nombre d’architectes, en Europe et jusqu’en Amérique, s’inspirer de Palladio pour élaborer des constructions néoclassiques.




Le Château de Bourbon l’Archambault

Bourbon l’Archambault est environ à 25 kilomètres de Moulins. Le nom de Bourbon semble être rattaché à la divinité gauloise Borvo liée aux sources thermales. Cité balnéaire importante à l’époque gallo-romaine, Bourbon l’Archambault est le lieu de passage de voies romaines conduisant à Bourges, Autun, Lyon et Clermont-Ferrand. Capitale de l’ancienne seigneurie des seigneurs de Bourbon avant Moulins et elle fut au Moyen Age, selon le roman de Flamenca (*) écrit en 1234, une ville florissante. Situées sur une colline escarpée, les ruines imposantes du château dominent une bourgade, aujourd’hui, endormie sur son passé, un exemple remarquable d’architecture datant de Philippe le Bel.

Les ruines du château en 1834. Lithographie de Tudot d'après Dufour, publiée par Desrosiers (Archive du Patrimoine).
Les ruines du château en 1834.
Lithographie de Tudot d’après Dufour, publiée par Desrosiers (Archive du Patrimoine).

La seigneurie des ducs de Bourbon

Le château actuel date du Moyen Age (entre XIIIe et XVe s.), hormis la tour de l’Admiral (XIe et XIIe s). On connaît l’existence d’un premier château qui aurait été détruit par Pépin le Bref en 771 et reconstruit par Guy de Bourbon au IXe siècle.

Cette puissante forteresse est l’œuvre de Robert (1256-1317), comte de Clermont, fils de Saint Louis. Il devient seigneur de Bourbon par son mariage avec Béatrice de Bourgogne en 1272, baronne de la terre de Bourbon. Le château fut reconstruit de 1277 à 1287, avec attenant au logis, une chapelle romane où il déposera les reliques de la vraie croix donnée par Saint Louis. Leur fils, Louis 1er duc de Bourbon (1281-1341) fit construire une Sainte Chapelle en 1315 destinée à remplacer « la première chapelle du château jugée indigne de conserver les reliques rapportées de Terre Sainte par Saint Louis ». A la fin du XVe siècle, Jean II duc de Bourbon (1426-1488) fait bâtir une seconde Sainte Chapelle (1485) achevée par Pierre II. Le château fut vidé de son mobilier après la trahison du Connétable de Bourbon en 1523, avant d’être en partie détruit au XVIe siècle (servant de carrière aux gens du village). A la révolution le château acheté par un maçon qui l’exploita comme carrière de pierre. A la restauration il revint au prince de Condé, puis au duc d’Aumale en 1832. Le château fut mis en vente. Les ruines actuelles ont été retirées de la vente grâce à l’intervention d’Achille Allier (1807-1836), historien, conteur, poète et imagier du Bourbonnais.

Une forteresse imposante

Construit sur une colline escarpée, le château était bordé à l’Est par un ravin, au Nord par un fossé profond, à l’Ouest par un étang et au Sud par la vallée de la Burge.

Le plan est rectangulaire (150 mètres de long sur 50 à 55 mètres de large). La forteresse était entourée d’une enceinte de murs en pierre, flanquée de quinze tours avec un accès au Nord par un pont-levis entre deux tours en avancée, couronnées de mâchicoulis, et au Sud, à la basse cour par une poterne du côté de la ville. Proche du mur sud, à l’Est il y avait un moulin fortifié.

A l’intérieur de cette enceinte « le logis seigneurial » de Louis II, avec une petite aile en retour au Nord Ouest, est sur deux niveaux. Des chapelles sont attenantes à l’escalier de la grande salle du premier niveau (salle où logeait la garnison – les gens d’armes) et situées au Sud-Ouest en prolongement de la petite aile en retour. Le mur de la grande salle au Nord est bordé par les trois tours du Nord. La salle d’apparat, en toute vraisemblance, était la salle du deuxième niveau, haute et élancée. Aujourd’hui seules subsistent les trois tours du Nord avec des ébauches de structures attenantes permettant au XIXe siècle la reconstitution du plan et la tour de « Qui qu’en grogne » (*). Elle est appelée ainsi car sa construction serait à l’origine de réclamations de la part des bourgeois de la ville qui la croyaient tournée contre eux.

Chateau Coupe des 3 tours

 

Les trois tours nord de même hauteur, du XIIIe et XIVe siècle, sont de plan circulaire, sur trois niveaux desservis par un escalier à vis aménagé à l’intérieur des murs. Elles sont agrémentées d’un parement en moyen appareil de pierres taillées en bossage, très régulier. Elles sont percées d’archères en étrier à ouverture rectangulaire. De grandes salles sont étagées sur trois niveaux. Celles du rez-de-chaussée sont voutées d’ogives à six branches reposant contre les murs, sur des culots ornés de crochets avec ou non des têtes humaines ou d’animaux domestiques. La sculpture de la tête d’un moine à l’expression narquoise et pleine de vie, tranche sur le caractère beaucoup plus stéréotypé des autres figurations. Louis II de Bourbon, à la fin du XIVe siècle, fera surélever la courtine et les tours. Cette reprise est parfaitement visible sur le bâti.

Un modèle architectural du passé…

Les châteaux au Moyen Age, expression du pouvoir, sont conçus comme un lieu ostentatoire assurant la protection du seigneur et de son entourage. Sous le règne de Philippe Auguste l’architecture militaire est standardisée : une tour maîtresse, le donjon, dernier lieu de refuge en cas de guerre, dominait une enceinte flanquée à intervalles plus moins égaux de tours circulaires ou semi-circulaires. Une porte fortifiée bordée de tours semi-circulaires en permettait l’accès par un pont-levis. Le plan circonscrit par l’enceinte répond à un tracé géométrique, en règle un rectangle plus ou moins régulier. Bourbon l’Archambault se rattache au XIIIe siècle, par son plan rectangulaire, la disposition des tours de l’enceinte.

Mais aussi empreint de nouveauté

Sous le règne de Philippe le Hardi et de Philippe IV le Bel, l’architecture militaire pour assurer la protection du royaume se modifie. Les plans sont différents, la conception des bâtiments est plus technique : construction d’archères pourvues d’étriers à la base avec des coussièges, de couloirs très allongés pour les portes d’entrée avec plusieurs herses et surtout l’utilisation nouvelle, pratiquement systématique, du parement à bossage rustique, favorisant le jeu d’ombre et de lumière donnant une impression de puissance et de solidité. Il n’est pas improbable « que Robert, personnage important du royaume, ait mis à disposition de sa femme  des ingénieurs royaux pour reconstruire le château de Boubon l’Archambault ». Ce qui pourrait expliquer la présence du bossage sur les tours nord, jusqu’à alors inconnu en Bourbonnais. Le bossage est rustique à larges ciselures et similaire à celui des fortifications royales en Languedoc (Aigues Mortes, Carcassonne). Deux autres châteaux des comtes de Bourbon, celui d’Hérisson (1284) et de Charolles (après 1277) ont le même parement rustique. La construction d’archères pourvues d’étriers avec des coussièges, la présence d’un  couloir très allongé pour le châtelet d’entrée avec deux herses successives, sont également des nouveautés que l’on retrouve au château de Bourbon l’Archambault.

Le Château de Bourbon l’Archambault est un exemple remarquable de l’architecture méconnue du temps de Philippe le Bel. Les grandes salles du logis sont à rapprocher de celles du Palais de la Cité à Paris (salle des Gens d’Armes – La salle des Pas Perdus – et de Grande Salle, détruite, aux effigies des rois de France, datant de Philippe le Bel) comme la Sainte Chapelle de Louis 1er, de la Sainte Chapelle de Saint Louis. Proche, l’église romane de Saint Menou réserve une surprise : un « débeurdinoir ».

(*) Flamenca, chef d’œuvre de la poésie narrative méridionale met en scène trois personnages fictifs, Archambault de Bourbon, sa femme Flamenca et Guillaume de Nevers, les principaux seigneurs qui, au XIIe siècle, étaient proches de Philippe Auguste.




Stèle du roi-Serpent vers 3 000 avant J.-C. (1ère dynastie)

La stèle au roi serpent que vous pouvez voir dans le département de l’Egypte au Louvre, date de 3 000 ans avant notre être, de la 1ère dynastie de l’empire Egyptien. Elle a été découverte, en 1896, à Abydos, par Emile Amélineau. En calcaire, elle mesure 1,43 m de haut, 0,65 m de large et 0,25 m de profondeur. Remarquable par son exécution et ses dimensions, elle est un document historique majeur pour l’histoire de l’Egypte prédynastique et pour l’étude des premiers hiéroglyphes.

Circonstance de découverte 

« Accompagné de plusieurs centaines d’ouvriers, Emile Amélineau s’attaque au secteur de Umm el-Ga’ab (“la mère des pots”), jonché de tessons de poterie couvrant les buttes et leur environnement. Dès la première campagne, en 1895-1896, il met au jour les sépultures de rois de la 1ère dynastie, Den, Semerkhet, Qa, le “Roi Serpent”, puis, en 1896-1897, le “tombeau d’Osiris” qui est en fait celui du roi Djer, ainsi que celles de deux rois de la IIe dynastie, Peribsen, Khasekhemouy » [3]. Il vient de découvrir la nécropole des premières dynasties, aujourd’hui appelée le « cimetière B », proche du cimetière U, prédynastique où ont été mises à jour 190 étiquettes en os et ivoires, dans la fameuse tombe royale U-j (3 200 ans av. J.-C.), faisant remonter l’écriture égyptienne de deux siècles.

On a reproché à E. Amélineau son manque de rigueur, la pauvreté de ses publications, mais à son époque, le but était de découvrir « le bel objet ».

Tombe royale U-j, 3 200 ans av. J.-C.

La stèle du roi serpent 

Les « Stèles » sont des monuments, comme des dalles de pierre fichées en terre, porteuses d’inscriptions avec souvent des figures. Elles apparaissent dès l’époque prédynastique à proximité des monuments funéraires.

Selon son découvreur, elle était enfouie dans le sol, en trois morceaux parmi les décombres de l’une des tombes royales et mesurait avec le troisième bloc non rapporté 2,5 à 2,6 mètres de haut. La stèle du roi serpent, exposée au Louvre, est constituée de deux blocs pratiquement intacts. L’irrégularité de la ligne de jointement montre qu’elle résulte d’une cassure et que la dalle de pierre était monolithe. Le couronnement est légèrement cintré confirmant son statut de stèle royale. Elle est rectangulaire sur les côtés, un peu rhomboédrique dans ses faces antérieure et postérieure à l’origine d’un profil fusiforme.

Le décor dans un cadre parfaitement délimité, est un bas relief, de conception complexe. Sur la partie supérieure, un faucon est tourné vers la gauche. Le centre, circonscrit par un rectangle, contient un serpent évocateur d’un cobra regardant dans la même direction que le faucon. Enfin sur la partie inférieure, une façade avec des tours de défense, des avancées, des retraits, et de hautes portes, représente un bâtiment.

Stèle au roi serpent

Une vision « aspective »

Selon l’égyptologue Emma Brunner-Traut, une vision « aspective » est un système de représentation qui correspond à l’écriture hiéroglyphique, l’image va définir le sujet représenté. Pour comprendre le message, toutes les images doivent être juxtaposées et être vues au même moment depuis le même endroit.

Dès Nagada IIIb, vers 3300 av. notre ère, apparaissent des symboles royaux. Horus, le dieu faucon, protecteur de la royauté dont le roi est la manifestation terrestre, est associé à un ensemble d’autres signes. Les premiers sérekh*, apparaissent incisés ou peints sur certaines types spécifiques de poteries, parfois vides, parfois chargés d’un mot illisible, indication possible du propriétaire du pot et de sa provenance.

Sur la stèle, le faucon et le cobra regardent dans la même direction vers la gauche, ce sont des idéogrammes indiquant le sens de lecture. En vis-à-vis, il y avait une autre stèle non retrouvée, enfouie également dans le stable. Elles étaient disposées devant la tombe et servaient à l’indiquer le nom du défunt et le lieu où disposer les offrandes.

Le rectangle est considéré comme un mur d’enceinte vu en plan et qui montre un décor interprété comme les ornements de parois des salles d’un palais. Il faut donc lire cette partie « façade » du « mur d’enceinte » comme celle du « palais » : le palais est la propriété du dieu Horus, le cobra désigne le roi régnant, qui y réside. C’est le Sérekh de l’Horus Cobra lu de droite à gauche.

Le cobra, ainsi figuré, correspond dans la langue égyptienne à l’équivalent de nos consonnes et au son « dje ». Si, la plupart du temps, seul le hiéroglyphe du serpent est présent dans le sérekh du roi, il est parfois accompagné d’un second signe qui permet la lecture « Ouadj » ou « Dje(t) » selon le sens de lecture habituel. Il s’agit donc du roi Djet, le quatrième roi de la 1ère dynastie.

La composition est légèrement décalée vers la droite. « Le volume simple du faucon représenté par ses éléments constitutifs essentiels contraste avec la précision avec laquelle sont représentées les écailles du serpent et la façade du palais ». La qualité de l’exécution, et la maîtrise du ciseau du sculpteur font que certains auteurs ont douté de son ancienneté. Certaines caractéristiques archaïques contredisent ce point de vue : la proéminence et la chute du bec, le développement anormal de l’œil et exagéré des serres, le mode d’imbrication de la queue…

 Abydos reconstitution de la tombe de la reine Merneith avec deux stèles Mer.
 Abydos reconstitution de la tombe de la reine Merneith avec deux stèles Mer.

Le roi Djet, un roi mal connu 

Les documents le concernant sont rares. La durée de son règne est variable selon les auteurs (23 ans selon Julius Africanus, 42 ans selon Eusèbe de Césarée…) qui ont retranscrit les « Aegyptiaca », datant du IIIe siècle av. J.-C, une sorte d’histoire de l’Egypte depuis ses origines, du grand prêtre d’Héliopolis, Manéthon. Il aurait régné entre 10 et 15 ans. Il est le fils de l’Horus Djer et de la reine Nakhtneith. Il épouse sa demi-sœur Mertneith dont il a un fils Den, qui lui succède.

Sa tombe, une fosse creusée dans le sol de 11,95 m sur 9,30 m, est entourée des 204 sépultures subsidiaires des grands personnages de la cour et de magasins où étaient entreposés tous les éléments nécessaires à la vie de l’au delà. Elle possède une superstructure, deux mastabas** emboîtés au-dessus de la fosse, l’un au niveau du sol, le deuxième au-dessus du premier (voisin d’un mètre de hauteur) permettant de la voir et de l’identifier. Petrie découvrit de la céramique d’origine palestinienne, des sceaux, une plaquette en ivoire et un peigne en os. n

*Le sérekh (« qui fait connaître ») se présente comme un rectangle entourant le nom hiéroglyphique du roi, surmonté d’un faucon (symbole du dieu Horus) et placé au-dessus de la façade du palais royal. Le rectangle pourrait figurer un plan de ce même palais. Ce qui accréditerait la thèse qui voit dans le sérekh, à l’instar du cartouche, une protection du nom du roi, contre les forces négatives.

** Mastaba. Mot arabe signifiant « banquette ». Appellation donnée à la tombe civile composée d’une superstructure maçonnée, avec face inclinées qui abrite la chapelle funéraire et un caveau aménagé au fond d’un puits.

 

Bibliographie

[1] Amelineau E. Les nouvelles fouilles d’Abydos (1896-1897). Compte rendu des fouilles d’Abydos, lu devant l’Académie des inscriptions et belles-lettres, dans sa séance du 29 mai 1896. É. Leroux, 1896-1897, 2 vol.

[2] Amelineau E. Le Tombeau d’Osiris : monographie de la découverte faite en 1897-1898. Paris : É. Leroux, 1899.

[3] Amelineau E. Les Nouvelles Fouilles d’Abydos, 1897-1898, compte rendu in extenso des fouilles, description des monuments et objets découverts. Paris : É. Leroux, 1904-1905.

[4] Petrie William. The royal tombs of the first dynasty (Part I et II): 1900 – London, 1900 digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/petrie.

[5] Farout D. Sens dessus dessous ou comment montrer ce qui est caché. Revue Pallas. https://pallas.revues.org/111.




La bataille de lépante en stuc par giacomo serpotta (1656-1732) ou la mansuétude du baroque

La bataille de Lépante du 7 octobre 1571 est l’une des plus grandes batailles navales de tous les temps et « le plus retentissant des événements militaires du XVIe siècle, en Méditerranée. C’est une énorme flamme et nous la voyons encore brillante malgré quatre siècles de recul » (Braudel). 

salle_600L’endroit, situé dans le golfe de Patras, sur la côte nord-ouest du Péloponnèse, fait référence à l’ancienne base navale athénienne (Ve siècle av. J-C) de Naupacte, devenue Lépante depuis le Moyen-âge, et située en regard du détroit occidental de l’isthme de Corinthe. Un événement aussi considérable ne pouvait pas échapper à de nombreuses représentations picturales dont celle de Véronèse (1528-1588) à Venise et de Vasari (1411-1574) au Vatican, représentant les galères rangées comme à la parade avant l’engagement ou au contraire dans un chaos infernal et meurtrier.

L’une des figurations les plus originales est celle faite en stuc, à Palerme, par le sculpteur sicilien Giacomo Serpotta (1656-1732) dans la décoration de style baroque de l’Oratoire du Rosaire (*) de Santa Zita (ou Cita) construit en action de grâce pour la protection accordée par la Vierge.

 

La bataille de Lépante : de la réalité au stuc

bateau_600La bataille de Lépante s’inscrit dans un conflit entre les Ottomans et les Chrétiens et plus particulièrement la République de Venise, avec comme enjeu le contrôle de la méditerranée, lieu de razzias et de piraterie incessantes ; le facteur déclenchant est la prise de Chypre (1570) par les Ottomans avec le massacre de la population de Nicosie et le martyre de son gouverneur Marco Antonio Bragadin (1523-1571) dont la résistance héroïque donnera le temps à la Sainte Ligue, imposée par le pape Pie V, d’organiser la flotte chrétienne mais sans la France qui était alors l’alliée de la Sublime Porte. C’est le 7 octobre 1571 que vont s’affronter 100 000 hommes, l’équivalent d’une énorme ville de l’époque.

D’un côté l’armada turque, venant de Lépante, avec des galères, des fustes à voiles et à rames et des galiotes rapides mais faibles en artillerie, sous le commandement relatif d’Ali Pacha, gendre du sultan Selim de Constantinople et, de l’autre, la flotte chrétienne venant de Messine puis de Corfou, sous le commandement plus homogène de Don Juan d’Autriche (1545 ou 1547 -1578), fils naturel de Charles Quint et demi-frère du roi d’Espagne Philippe II qui l’a désigné comme chef de la Sainte Ligue comportant plus de 200 galères espagnoles, génoises, pontificales mais aussi maltaises, savoyardes et de l’Ordre de Saint-Jean de Jérusalem, avec des navires de soutien et, surtout, six galéasses vénitiennes, Galeazza Grossa, grosses galères munies de canons fixés aux navires, qui foudroyèrent les galères turques pourtant plus nombreuses et plus maniables.

Avant la fin de cette journée fatidique, la victoire revint aux Chrétiens avec la libération de 15 000 galériens chrétiens mais fit de l’ordre de 60 000 morts et blessés de telle sorte que « la mer paraissait rouge aux yeux des combattants » parmi lesquels un simple arquebusier dénommé Miguel de Cervantes (1547-1616) qui y laissera la fonction de sa main gauche et y gagna le surnom de « manchot de Lépante ».

 

L’oratoire du Rosaire de Santa Zita

fenetre_900L’oratoire du Rosaire est un petit édifice accolée à l’église éponyme dans le quartier de la Loggia de Palerme ; il s’agit d’une salle rectangulaire aux parois entièrement recouvertes de stuc avec des encadrements entourés d’angelots et de figures allégoriques représentant les mystères du Rosaire dont la Résurrection, l’Ascension et le Couronnement de la Vierge entourant la représentation de la bataille de Lépante.

Le stuc utilisé par Serpotta, dont la technique remonte à l’antiquité, est un mélange de chaux éteinte obtenue par action de l’eau sur la chaux vive issue de la cuisson de pierres calcaires, de sable fin en y incorporant des liants d’origine animale ou végétale sur un treillis de fils de métal et de bois. Il s’associe une innovation fondamentale, dénommée « allustratura » sous forme d’une dernière couche à base de chaux et de poudre de marbre, conçue pour donner plus d’éclat et de blancheur aux sculptures dont le réalisme laisse le spectateur littéralement pétrifié selon l’expression italienne particulièrement adaptée en l’occurrence « restare di stucco ».

Serpotta a représenté une version simplifiée de la bataille navale sous des nuées orageuses où siège une Vierge entourée d’anges, avec un Enfant Jésus turbulent, et dont l’intercession est implorée par un moine ; des fortins dorés sur des promontoires rocheux suggèrent la proximité de la côte incluant l’île d’Oxia qu’avait longée la flotte chrétienne avant de se dévoiler progressivement à la flotte turque. Sur une mer formée, s’affrontent des galères dont « les longues rames pendent, parallèles et inertes, dans la mer », avec du côté droit trois galères ottomanes et une galiote ; du côté gauche trois galères chrétiennes avec un navire de soutien et, entre les deux, se situent deux galéasses vénitiennes reconnaissables à leurs trois mâts et à leur puissant gaillard d’arrière doré.

Des oriflammes flottent aux sommets des fortins et des mâts des navires avec une orientation vers la droite suggérant que la flotte chrétienne évolue vent arrière avec quelques petits personnages à la manœuvre dans les gréements, soulignant la minutie de la composition qui apparaît conforme au fait que les Chrétiens étaient à l’ouest alors que les Ottomans étaient rangés à l’est.

En-dessous de la scène, sont assis deux jeunes garçons habillés en paysans, de part et d’autres de trois arquebuses à mèche ; à droite un jeune Turc blessé et affligé s’appuyant sur un turban, « la Défaite musulmane » et à gauche un jeune chrétien s’appuyant sur un heaume, « la Victoire chrétienne », fier et songeur mais qui ne se réjouit pas : la Chrétienté a vaincu mais l’humanité est en deuil et cette bataille navale effrayante par son ampleur n’empêchera pas la perte de Chypre, pourtant casus belli, par les Vénitiens.

Même si les conséquences historiques de cette bataille navale hors normes ont fait l’objet de controverses, il n’en reste pas moins qu’elle a porté un coup d’arrêt indéniable à l’expansionnisme ottoman et qu’elle préfigure la fin des flottes de galères au profit des vaisseaux de ligne et des galions armés de canons. La représentation de la bataille de Lépante est un détail émouvant parmi les intérieurs stuqués des oratoires palermitains par Giacomo Serpotta que l’historien d’art Rudolf Wittkower (1901-1971) a comparé à « un météore dans le ciel sicilien » ayant contribué au fait que « le sentiment du merveilleux est rarement absent du Baroque ».

(*) Rosaire, de rosarium : guirlande de fleurs, en référence au grand chapelet de prières.

 

Bibliographie

  • Arrabal F. Un esclave nommé Cervantès. Plon 1996
  • Boucher B. La Sculpture baroque italienne. Thames & Hudson 1999
  • Braudel F. Autour de la Méditerranée. Ed. de Fallois 1996
  • Bucaro G. Palazzoto P. Il Serpotta di scena. Regione Siciliana 2013
  • Fernandez D. Le Radeau de la Gorgone. Promenades en Sicile. Photos de Ferrante Ferranti. Le Livre de Poche 1989
  • Heers J. Les Barbaresques. Tempus 2008
  • Lebédel C. Histoire et splendeurs du Baroque en France. Histoire Ouest-France 2003
  • Morel Ph et al. L’Art italien de la Renaissance à 1905. Citadelles & Mazenod 1998
  • Remerciements au Dr Philippe Rouesnel pour sa visite guidée de Palerme

 

Giacomo Serpotta (1656-1732) est considéré, bien qu’il soit injustement méconnu, comme l’un des plus grands sculpteurs européens du XVIIIe siècle ; il fait partie d’une famille de sculpteurs et de stucateurs puisqu’il naît à Palerme d’un père ouvrier en marbre qui, condamné pour rixe, mourra aux galères en 1670 ; Giacomo n’a alors que 14 ans et ce traumatisme a pu avoir une influence sur son œuvre ultérieure ; son frère et son fils unique, Procopio (1679-1755), seront aussi sculpteurs mais de moindre importance. Une grande incertitude persiste quant à sa formation artistique ; peut-être a-t’il rencontré Le Bernin âgé (1598-1680) à Rome lors d’un voyage d’étude ? encore qu’il est plus probable qu’il ne connaissait le Baroque que par l’intermédiaire de gravures ou d’artistes formés sur le continent et il semble même qu’il n’ait jamais quitté la Sicile où il a travaillé toute sa vie à la tête d’un atelier familial prospère, d’où la « réputation d’un artisan local plutôt que d’un artiste européen » peu propice à la postérité. Contrairement à ses prédécesseurs locaux dont la facture apparaît assez médiocre, Giacomo Serpotta a donné ses lettres de noblesse au relief en stuc avec une délicatesse et une qualité du niveau de la grande sculpture monumentale.

 

Les sculptures de Giacomo Serpotta. Ce n’est pas dans les musées qu’on peut admirer les sculptures de Giacomo Serpotta mais dans les plus importantes églises et oratoires de Palerme où il travaille à partir de 1686 jusqu’aux années 1710 avec plusieurs interruptions. On y voit une  profusion de personnages incluant des putti espiègles qui sont véritablement les acteurs de la représentation sacrée et qui « jouent même à dormir et à mourir » avec des guirlandes, des mouvements tumultueux et des drapés si caractéristiques du Baroque, de telle sorte que les parois semblent animées d’un véritable « bouillonnement de formes blanches » au sein duquel peut se glisser un petit reptile en guise de signature symbolique.




Karakorum une cité fantôme

Et pourtant, elle a frappé des générations d’historiens et de voyageurs! Située sur l’une des routes de la soie les plus fréquentées, au centre de la Mongolie, dans la vallée de l’Orkhon (1), Karakorum demeure une cité mythique. Il ne faut pas la confondre avec le massif de montagnes homonymes situées aux frontières de l’Inde, de la Chine et du Pakistan, amoncellement de glaciers gigantesques avec ses quatorze sommets de plus de 8 000 m.

La cité d’Ögedei

Qara-Qorum, en mongol Khara-Khorin, situé sur la plus importante route Est-Ouest traversant la Mongolie, non loin de la rivière Orkhon, fut initialement un simple camp de base pour l’armée de Gengis Khan (2). Outre sa valeur stratégique, la vallée de la rivière Orkhon, fut de tout temps, pour les peuples des steppes, une terre sacrée où l’on découvre de nombreuses inscriptions (du VIIIe au IXe siècle) turques, chinoises, ouighoures sogdiennes, etc. Traditionnellement, ils y édifiaient leur capitale, comme les turcs Ouighours, à la fin du VIIIe siècle et au début du IXe siècle, où Bayanchur Khan fonde Khar-Balgas-Ordu-Baliq (la cité noire) dont il ne reste que les murs d’enceinte du palais.

Gengis Khan avait désigné pour lui succéder son troisième fils Ögedei. Il fait de Karakorum sa capitale dans les années 1230, « omphalos » de son vaste empire, lieu de passages et d’échanges favorisés par la Pax Mongolica qui assure une certaines stabilité au sein de territoires immenses s’étendant de la mer Noire à la mer de Chine.  Son implantation, au milieu de la steppe est loin d’être innocente, un choix judicieux sur tous les plans (religieux, politiques, historiques, économiques et écologiques).

En 1247 des voyageurs chinois avaient remarqué l’importance de l’élevage et de la culture céréalière favorisées par l’existence d’un microclimat. La ville fut entièrement rasée par les troupes Ming en 1382, bien longtemps, après que Khubilaï l’ait abandonnée pour Pékin. Quand en 1585 le très important monastère bouddhique d’Ederne Zuu fut fondé par Abataï-Sakjin-Khan, l’ancienne cité n’était qu’un vague souvenir. L’enceinte, de plan rectangulaire comprend vingt-cinq stupas sur chaque côté, ainsi que deux stupas à chaque angle hors du mur d’enceinte. Ces stupas sont au nombre de cent huit. Karakorum, modeste bourgade, est de nos jours un des lieux les plus importants du festival annuel Nadam où continuent à être célébrés les sports mongols traditionnels (lutte, courses de chevaux, tir à l’arc) et la danse rituelle Tsan.

Une cité légendaire

Aujourd’hui, ironie du sort, il ne reste pratiquement rien de cette cité qui a stupéfait les voyageurs contemporains. La ville était entourée par une enceinte rectangulaire (1 500 m x 2 500 m) percée de quatre portes. Seuls vestiges visibles, deux des quatre sculptures de tortues (symbole de longévité et de stabilité) en granit local marquaient les portes d’entrée de la ville. Une cavité était creusée à l’intérieur pour y disposer un mat.

Les fouilles ont permis de découvrir de nombreux vestiges notamment dans le quartier commercial chinois au centre de la ville, des résidences de marchands et des bâtiments religieux. Les soubassements, les bases des colonnes d’un grand bâtiment situé le long du centre historique serait le palais du Khan Ogodei ; de plan carré avec une plate-forme au centre, le palais de Tumen Amagadlan (« Les mille Tranquillités »). L’existence d’un temple bouddhique a été évoquée devant la découverte d’une centaine de petits stupas en argile, en fait il s’agirait plutôt d’un autre palais, celui où le grand Khan recevait ses hôtes. Les vestiges de ce temple bouddhique dateraient du XIIIe siècle. Des bâtiments de style chinois semblent avoir été assez communs à Karakorum. Ce petit noyau d’habitations permanentes était entouré par un espace important où les mongols avaient installé leurs yourtes

Un franciscain chez le grand Khan (3)

Guillaume de Rubruck fut le premier européen à voir de ses propres yeux Karakorum : « Pour ce qui est de la ville de Caracorum, Votre Majesté saura qu’excepté le palais du Khan, elle ne vaut pas la ville de Saint-Denis en France, dont le monastère est dix fois plus considérable que tout le palais même de Mangu. Il y a deux grandes rues : l’une dite des Sarrasins, où se tiennent les marchés et la foire. L’autre rue s’appelle de Cathayens, où se tiennent tous les artisans. Là sont douze temples d’idolâtres de diverses nations et deux mosquées de sarrasins, puis une église de chrétiens au bout de la ville, qui est ceinte de murailles faites de terre, où il y a quatre portes. À celle d’Orient l’on vend le millet et autres sortes de grains, qui d’ailleurs sont rares » (…)

« Le palais du Khan ressemble à une église ayant la nef au milieu, et aux deux côtés deux ordres de colonnes ou piliers, et trois grandes portes vers le midi ; le Khan était assis au côté du nord en un lieu haut élevé, pour être vu de tous »(…)

« Vis-à-vis la porte du milieu était planté un grand arbre (la superbe fontaine dans la cour du palais par l’orfèvre parisien Guillaume Bouchier), au pied duquel étaient quatre lions aussi d’argent, ayant chacun un canal d’où sortait du lait de jument. Quatre vases étaient cachés dans l’arbre, montant jusqu’au sommet et de là s’écoulant en bas. Sur chacun de ces canaux il y avait des serpents dorés, dont les queues venaient à environner le corps de l’arbre. De l’une de ces pipes coulait du vin, de l’autre du caracosmos ou lait de jument purifié, de la troisième du ball ou boisson faite de miel, et de la dernière de la téracine faite de riz. Au pied de l’arbre, chaque boisson avait son vase d’argent pour la recevoir. Entre ces quatre canaux, tout au haut, était un ange d’argent tenant une trompette, et au-dessous de l’arbre il y avait un grand trou, où un homme se pouvait cacher, avec un conduit assez large qui montait par le milieu de l’arbre jusqu’à l’ange. Ce Guillaume y avait fait au commencement des soufflets pour faire sonner la trompette, mais cela ne donnait pas assez de vent »

Un carrefour économique 

Il régnait à l’intérieur de la cité une intense activité économique. Karakorum était un centre de production d’objets variés en métal décorés (chaudrons en fer, braseros, pointes de flèche, bagues d’essieu pour les chariots analogues à ceux que l’on rencontre encore aujourd’hui en Mongolie). Des forges étaient installées le long du canal la reliant avec la rivière Orkhon.

Les récentes fouilles opérées par des équipes allemandes et mongoles ont mis au jour des céramiques, des canalisations, de la vaisselle de table, des sculptures, des tuiles et des antéfixes en terre cuite vernissés retrouvés sur les bâtiments chinois. Les archéologues ont exhumé des fours de céramique susceptibles de produire de tels objets. Il est hors de doute que la technicité provenait de Chine. Quant aux fragments de soie et à la porcelaine (le fameux bleu et blanc de là première moitié du XIVe siècle), ils étaient destinés à l’élite mongole. L’industrie locale produisait aussi des perles de verre pour les bijoux. Des fuseaux sont le témoin de la présence de métiers à tisser qui utilisaient la production de laine locale.

De nombreuses pièces de monnaies venant de pays différents ont été trouvées en particulier des pièces chinoises d’époque Tang et Yan (la pièce la plus ancienne est une pièce islamique de 1237-1238). Des documents confirment le rôle des marchands musulmans mettant en contact Karakorum avec l’Asie centrale.

En 1164, un garçon de neuf ans, Temüdjin, un mongol, le futur Gengis Khan, arrive de sa Mandchourie ancestrale pour s’installer avec sa famille dans les steppes du nord de la future Mongolie. Cet enfant va devenir, en quelques décennies, le plus grand conquérant de la terre. Son père est assassiné par les Tatars. Sa mère doit mener avec ses cinq enfants une existence vagabonde, « se nourrir d’aulx et d’oignons sauvages », « se disputer les poissons » qu’ils pêchent ou les oiseaux qu’ils tirent avec leurs petits arcs.  Temüdjin sort de la misère et se fait des relations chez les puissants. Chef de son clan, il commence par se venger des Tatars et achève l’unification de la Mongolie. En 1206, une assemblée générale, un quriltaï, le proclame empereur « océanique », c’est-à-dire universel, Tchingis Qaghan, Gengis Khan. A sa mort en 1227 il contrôle une grande partie de l’Asie (la Chine du Nord, la Sogdiane, la Mongolie). En quelques décennies ses successeurs construiront un empire colossal s’étendant de la mer de Chine à la mer Noire. Mais, en 1260, après avoir laissé de faibles troupes d’occupation en Syrie, les Mongols subissent leur première défaite devant les Mamelouks et doivent se retirer. En ce milieu du XIIIe siècle, les chevaux des Mongols boivent l’eau du Pacifique, de l’océan Indien, de la Méditerranée et de l’Adriatique.

 

(1) La Vallée de l’0rkhon : La partie supérieure de la Vallée de l’0rkhon a été appelée par l’archéologue Ser-Odjav « la Vallée aux mille sites archéologiques ». Cette région occupe l’Aymag de Khangai à 400 km à l’Ouest de la capitale Oulan-Bator. L’Orkhon coule dans une vaste plaine aux reliefs très doux, à une altitude moyenne de 1 400 mètres. Le fond de la vallée, légèrement marécageux, permet cependant l’élevage de bovins, ovins et camélidés. L’agriculture y a été pratiquée depuis des temps anciens grâce à un microclimat favorable. 

(2) Une stèle érigée en 1347 commémore la restauration du principal temple bouddhique. L’inscription précise que Gengis Khan était en quelque sorte le fondateur de la cité ou du moins y avait résidé. 

(3) Le frère franciscain Guillaume de Rubrouck réalisa l’exploit d’un voyage jusqu’au cœur de l’empire de Gengis Khan. Porteur d’un message de Saint Louis, de 1253 à 1255, il a parcouru pieds nus et à cheval, 16 000 kilomètres de Constantinople à Karakorum, pour y rencontrer le Grand Khan Mangu (Möngke) quatrième fils et  successeur de Gengis Khan. Il écrivit à son retour le récit de son aventure. « Lorsque j’entrai parmi les Tartares, il me sembla véritablement que j’entrais en un autre monde.»

Bibliographie

[1] Jean Paul Roux. L’Asie Centrale. Histoire et civilisation. Ed. Fayard, Saint Amand Montron, 2001.

[2] Waugh D. C. Karakorum. Capital of the Mongol Empire and Heir to the Earlier Traditions of Urban http://depts.washington.edu/silkroad/cities/karakorum




L’Homme de Tollund (IIIe siècle av. J.-C.)

L’homme de Tollund fut découvert, fortuitement, le 8 mai 1950 dans les tourbières du Danemark à dix kilomètres à l’Ouest de Silkeborg. Son état de conservation, notamment de son visage, était tel, que les découvreurs, les frères Höjgaard, venus prendre de la tourbe pour se chauffer, ont cru au meurtre d’un adolescent récemment disparu. Très rapidement, les analyses faites par les archéologues, montrent qu’il s’agit  d’un individu appartenant au groupe de ce que l’on appelle les hommes des tourbières, un homme de l’âge du fer (VIIIe – Ier siècle avant notre ère).  

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Une découverte stupéfiante

Trouvé à 2,50 mètres sous le sol, il était en décubitus latéral droit, les membres inférieurs repliés sur le torse, une main au dessus du genou, l’autre sous son menton. Il avait une corde tressée de deux bandes de cuir, attachée autour du cou à l’origine de traces profondes sur le devant et les côtés de la gorge (rien au niveau de la nuque). Les cheveux sont coupés courts. Le visage, très bien conservé, est surprenant de réalisme, avec une pilosité d’un à  deux millimètres prés de la lèvre inférieure, les sourcils sont intacts. En raison de la rigidité cadavérique, il a du être enterré huit à douze heures après sa mort, après un à trois jours d’attente. Il a sans doute marché pieds nus car il a deux cicatrices aux pieds dont une s’est infectée.  Des empreintes du pouce droit ont pu être réalisées.

corde_corpsSa taille était d’un mètre soixante et un, sa peau est tannée (liée à l’acidité du milieu). Il portait, un bonnet fait de huit pièces de mouton, doublé de laine et tenu par une fine lanière située sous le menton et, une ceinture étroite en cuir de buffle. La désagrégation (milieu acide) des vêtements constitués en fibres végétales, peut expliquer leur absence.

Son cœur, ses poumons et son foie ont été bien préservés. Les différentes études ont démontré qu’il a pris son dernier repas de douze à vingt-quatre heures avant sa mort. Il était constitué de purée d’orge, de graines de lin, de carmeline et de mauvaises herbes, mais sans fruit (mort probable en hiver). L’analyse des dents confirme qu’il n’avait pas moins de 22 ans. La présence de d’arthrose vertébrale permet de situer son âge autour de trente, quarante ans. Il souffrait de tricocéphalose. Il est mort par pendaison mais sans chute libre (pas de dislocation vertébrale).

Selon la palynologie, il aurait vécu vers 350 av. J.-C. La datation au carbone 14 situe sa mort vers 355 av. J.-C. L’échantillon d’ADN d’un cheveu établit  son existence entre 265 et 40 av. J.-C.

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Les hommes des tourbières 

Il s’agit de restes humains naturellement momifiés, retrouvés dans les tourbières  du Nord de l’Europe (Scandinavie, Allemagne du Nord, Iles britanniques). La momification naturelle est liée au phénomène de la dessiccation correspondant au processus de déshydratation.

Si les momies égyptiennes sont le fait d’un phénomène culturel  (par l’action de l’homme), la momification des hommes des tourbières repose sur la particularité du climat et du milieu. Les tourbières se forment en règle dans des cuvettes d’eau stagnante sur un sol de schiste ou de granit (donc acide). La compression de la tourbe ne permet pas la pénétration d’oxygène et la température régnante est inférieure à 4°C.  Dans ces lieux venteux, froids, anaérobiques, acides et cumulant continuellement de l’eau, les micro-organismes ne peuvent pas se développer et, ainsi, la putréfaction se réaliser. Ces conditions spécifiques permettent  la conservation de la peau, des cheveux et des organes internes. Il est, par exemple, possible de faire des analyses ADN pour préciser l’origine géographique, de connaître la dernière alimentation, etc. Par contre le milieu acide dissout le carbonate de calcium, aussi, le squelette est-il rarement intact.

L’homme de Grauballe, la Dame d’Elling…

Plus d’un millier de corps datant de l’âge du fer, ont été retrouvés dans les tourbières du Nord de l’Europe. Les momies artificielles sont vidées des intestins, du cerveau, des muscles, et embaumées, ce qui n’est pas le cas des cadavres des tourbières qui présentent des échantillons de peau et d’organes internes très bien conservés. Parfois sont préservés les tatouages, les empreintes digitales, ou encore certains indices permettant de déterminer les causes de leur mort. Si certains individus semblent morts par accident d’autres ont été étranglés ou égorgés ,ce qui posent de nombreuses questions sur l’origine de leur mort : sacrifices rituels, exécutions ?

L’homme d’Old Croghan (Irlande), âgé de vingt à trente ans, a été poignardé au niveau de la poitrine, l’un de ses bras a été profondément entaillé, et ses seins tranchés (torturé avant d’être mis à mort ?) ; l’homme de Grauballe (Danemark) a été égorgé et assommé (avant ou après le mort ?) ; la jeune fille d’Yde (Pays Bas) a été étranglée et poignardée ; la Dame d’Elling (Danemark) de vingt-cinq à trente ans a été pendue. D’autres corps ont été retrouvés poignardés et éviscérés, ou la tête fracassée, ou décapités…

Une offrande aux dieux

On pourrait penser que ces morts ont été torturés ou assassinés. Cependant ils ont reçu des funérailles soignées (soin dans la position, soin du corps parfois enveloppé d’un vêtement). Les cadavres sont déposés volontairement dans la tourbière. Pour les hommes de l’âge du fer, les tourbières avaient une signification particulière. Ces mises à mort dépasseraient le cadre de la justice et les raisons morales. On y retrouve des offrandes de valeur, comme le chaudron de Gundestrup, des collections d’armes (Illerup Adal), des dépôts de vaisselle en terre cuite, des morceaux de bétail, etc.

Les tourbières seraient habitées par les dieux, un lieu de passage entre le monde des vivants et celui des morts, ce qui expliquerait la pratique d’inhumations dans de tels endroits.

Différentes hypothèses ont été émises :

– une offrande aux dieux pour les remercier de pourvoir à l’approvisionnement en tourbe permettant de supporter les hivers longs et froids,

– parce que les tourbières leur procurent le fer (la seule source au Danemark de minerai de fer),

– pour faire revenir le printemps (rite de fécondité).

Le meurtre, un suicide semblent moins probables.

On peut observer l’homme de Tollund au musée de Silkeborg dans le Jutland.

Christian Fischer, conservateur du Musée de Silkebo : les derniers instants de l’Homme de Tollund.

« Un jour d’hiver – ou peut-être était-ce tôt au printemps –, il y a approximativement 2 300 ans, un homme s’assied pour manger un repas de gruau, ou une sorte de porridge cuisiné de graines et de céréales broyées avec une meule de pierre. L’homme est en bonne santé, ou tout au moins son état ne trahit aucun signe de maladie apparente. Environ 12 heures après son repas, il est pendu – probablement en sacrifice aux dieux. Tout ceci s’accomplit sans l’usage de la force, car ses poignets et ses chevilles n’ont pas été ligotés. Son corps ne chute pas brutalement durant la pendaison. Une fois mort, la corde de cuir qui a servi à le pendre est coupée et son corps est transporté à pieds dans la tourbière sur un chemin de planches. Il est déposé en position fœtale, dans un trou dans la tourbe, préalablement drainé. Sa face devrait présenter les stigmates de la pendaison – les yeux exorbités, la bouche ouverte, la langue pendante. Mais on s’est assuré que son visage paraisse si paisible qu’on le croit endormi. (…) On ne sait pas à quel dieu il a été sacrifié. Mais le fait que les hommes des tourbières du Danemark se trouvent là où la tourbe était utilisée à l’âge de Fer laisse à penser que ces corps ont été sacrifiés aux dieux en remerciement pour la tourbe qui leur a été prélevée. »

 

 Bibliographie

1/ The Tollund Man- A face from Prehistoric Denmark : www.tollundman.dk

2/ Chloé CORBEX, Charlotte DEFER. L’homme de Tullund, la Sorbonne 2015.

3/ P-V GLOB. Les hommes des tourbières. « Résurrection du Passé ». Ed. Fayard Paris 1966

4/ Valérie Morisson. L’intemporel incarné : les corps des tourbières entre métaphore et littéralité. etudesirlandaises.revues.org › Numéros › 34.1 › Art et image




Une gisante à longue histoire : Valentine Balbiani

383 – L’idée traditionnelle du gisant est celle du chevalier allongé. Pourtant, dès la fin du Moyen Âge, une vision plus crue de la mort apparaît, avec les « transis » (« passé de l’autre côté »), tandis qu’Italiens et Espagnols revenaient au modèle accoudé des Etrusques. 

Pour sa femme Valentine Balbiani, décédée en 1572, le chancelier René de Birague fit faire par le sculpteur attitré du roi, Germain Pilon, et sans lésiner, un gisant accoudé et un « transi » que le Louvre expose aujourd’hui suivant la disposition originelle. 

Si ce tombeau a connu bien des vicissitudes (en particulier les saisies révolutionnaires), nous avons la chance qu’un érudit contemporain de Louis XIV, Roger de Gaignières, en ait fait faire une aquarelle très fidèle (conservée à la BnF). 

Autre chance, les contrats notariés passés entre le sculpteur et le commanditaire renseignent sur l’élaboration de ce monument spectaculaire.

Une tombe « pariétale » somptueuse

Génie de droite v2_600L’aquarelle montre en effet une foison décorative à l’italienne, alors que la France privilégiait des tombeaux isolés, nous avons ici une tombe « pariétale » surmontée d’une architecture. La gisante plus grande que nature, luxueusement vêtue, le marbre très fin permettant des détails virtuoses, reposait sur un énorme sarcophage, orné de la plaque en très bas-relief du « transi », mais aussi de têtes ailées de chérubins (le Louvre en garde une) et de bas-reliefs à thème funéraire. Deux « Génies funéraires », en marbre, assis et tenant une torche renversée, symbole de la mort, sont conservés : ils encadrent la gisante. Au-dessus de la gisante, une structure de marbre polychrome, avec sept anges en bronze dont trois déployaient une tenture aux armes du mari, frangée d’or, garnie à l’intérieur d’étoiles dorées.

Germain PILON (Paris, connu depuis 1540 – mort en 1590) Tombeau de Valentine Balbiani (1518 – 1572). Marbre H. : 0,83 m ; L. : 1,91 m ; Pr. : 0,49 m.

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Ce luxe comporte néanmoins deux paradoxes

D’abord, il est étrangement profane pour un contexte à religiosité exacerbée. Valentine est morte l’année du massacre de la Saint-Barthélemy et son veuf est entré dans les ordres, recevant même la dignité de cardinal. Pourtant le seul signe totalement chrétien est la croix nue au centre : Génies funéraires et autres chérubins reprennent les « putti » antiques, revisités par la Renaissance.

Second paradoxe : Valentine semble absente. La très jeune femme représentée, si lisse, ne peut pas être la défunte, qui avait alors 54 ans. Il est vrai qu’elle avait une fille, qui a pu servir de modèle, et que longtemps les morts ont été représentés à l’âge « idéal » du Christ lors de la Résurrection, 33 ans. Mais Pilon n’a pas travaillé d’après nature : au départ, le chancelier avait commandé une dalle nue et le décès remontait à quatre mois quand la gisante fut ajoutée. Il n’y avait ni portrait ni masque mortuaire pour guider Pilon, car les contrats, excessivement précis, n’auraient pas oublié de tels documents. Valentine laisse place à une beauté idéalisée.

Sur le « transi », la morte plus réaliste a effectivement l’âge requis, mais Valentine en aurait-elle aimé la crudité violente : présentée à demi nue, la mort a déjà commencé son travail, avec ventre et seins affaissés, et ces mains décharnées qui n’ont plus rien à voir avec les jolis doigts fuselés de la gisante. Valentine étant effrayante dans son « transi », absente de son gisant, les yeux perdus dans le vague malgré le livre qu’elle fait mine de lire, les Génies lui tournant le dos, il reste heureusement la touche très originale du petit chien quêtant son affection pour apporter un peu de vie. Il aurait été sculpté sur le modèle de son favori, d’une race italienne à la mode, qui se serait laissé mourir de désespoir après sa maîtresse.

Germain Pilon innove : le chien, associé, attribut de la fidélité sur les tombes féminines, dort habituellement aux pieds de la défunte.

Germain Pilon, un sculpteur novateur

Germain Pilon a beaucoup innové dans ce tombeau : position accoudée pour une femme (les rares exemples en France avant Valentine sont des guerriers appuyés sur leurs armes), ajout du chien vivant, superstructure luxueuse. Ces innovations viennent peut-être d’une situation particulière, avec un client riche et prêt à payer comme le laissent entrevoir les contrats. Le premier contrat, d’avril 1573, prévoit la gisante, les Génies et le chien pour une livraison en octobre.

Mais le chantier fut retardé, et un second contrat, en avril 1574, ajouta notamment l’architecture, le transi et les bronzes. Suggestion – intéressée – de Pilon, ou du chancelier ? La première hypothèse est plus vraisemblable, le chancelier n’étant pas connu pour sa culture artistique. Il est rare de voir naître une œuvre dans des documents qui mentionnent même les vêtements de la défunte confiés au sculpteur, le modèle du chien, sans oublier des maquettes de terre cuite (procédé fréquent à la Renaissance). Il est même possible qu’il y ait eu un troisième contrat ajoutant par exemple la tenture visible sur l’aquarelle.

Quant au veuf, il y mit un prix considérable

Presque autant que pour son propre tombeau, aussi confié à Pilon, et près du double des comparables répertoriés. Chagrin ou ostentation ? Il est clair qu’il voulait laisser sa trace : ses armes tréflées sont partout, sur le socle de la gisante, sur les écussons (armes de Birague et armes d’alliance, composées pour moitié… des armes du mari), sur la tenture étoilée.

Il a choisi ce qui se faisait de mieux comme sculpteur, celui du roi, car il était lui-même proche du pouvoir (Italien de naissance, il s’est compromis lors des guerres d’Italie et a continué à servir François 1er et ses successeurs, mais  en France). Or Pilon venait de terminer, en 1573, le monument que Catherine de Médicis avait fait commencer par Le Primatice pour elle-même et Henri II, son époux, mort après un tournoi en 1559. Pilon, simple membre de l’équipe, en prit la tête quand le Primatice mourut en 1570. Ce tombeau architecturé, avec représentation en « vif » et en « transi », démontrait ses capacités : quelle meilleure recommandation pour Birague ?

Aujourd’hui, Birague est bien oublié, malgré sa dépense et son étalage d’armoiries, et Valentine était déjà absente de son tombeau… Cet ensemble nous parle donc aujourd’hui surtout du talent de Pilon, de sa virtuosité italianisante. Pilon a peut-être voyagé en Italie et, si ce n’est pas le cas, il a suffisamment coopéré avec les Italiens travaillant en France ou vu d’estampes (qui véhiculaient les modèles tels que Michel-Ange) pour adopter cette aisance, ces poses élégantes des Génies ou l’idée des gisants accoudés.

Ce modèle a fait école : le XVIIe siècle a conservé des gisants accoudés bien plus que des priants agenouillés. Pilon est le grand sculpteur de la fin du XVIe siècle, jusqu’à sa mort en 1590 : son rival Jean Goujon a disparu de Paris vers 1572, peut-être victime des persécutions (il était protestant).

Valentine Balbiani nous donne donc l’occasion de voir les relations entre France et Italie ou le mode opératoire d’un artiste avec ses clients. Pilon a démontré une véritable virtuosité mais, par une certaine sobriété évitant le pathos, il écrit ici une page de l’histoire de la sculpture dans une tradition plus classique que baroque. L’importance de cet ensemble n’a pas échappé à Alexandre Lenoir, controversé créateur du musée des monuments français, qui l’a sauvé de la fureur révolutionnaire et exposé dans son musée.

 

 Bibliographie

– Grodecki, Catherine, « Les marchés de Germain Pilon pour la chapelle funéraire et les tombeaux des Birague en l’église Sainte-Catherine-du-Val-des-Écoliers », Revue de l’Art, 54, 1981, p. 61-78.

– Beaulieu, Michèle, Description raisonnée des sculptures du musée du Louvre, tome II, Renaissance    française, Paris, Réunion des musées nationaux, 1978, p. 136-138.

– Ceysson, Bernard et al. « La grande tradition de la sculpture du XVe au XVIIe siècle », dans DUBY, Georges et DAVAL, Jean-Luc, dir., La Sculpture, Cologne (Allemagne), Taschen GmbH, 2013, p. 702-703.

– Zerner, Henri, « Chapitre X : la sculpture et la mort », dans L’art de la Renaissance en France l’invention du classicisme, Paris, Flammarion, [19961], 2002, coll. Tout l’Art, p. 351-394.

– Bresc-Bautier, Geneviève, dir., Germain Pilon et les sculpteurs français de la Renaissance : actes du colloque organisé au musée du Louvre (Paris), les 26 et 27 octobre 1990, Paris, La Documentation française, 1993, p. 63-89, 113-129, 163-175, 193-211.

– Ciprut, Edouard-Jacques, « Nouveaux documents sur Germain Pilon », La Gazette des Beaux-Arts, 73, mai-juin 1969, p. 257-276.

– Ciprut, Edouard-Jacques, « Chronologie nouvelle de la vie et des œuvres de Germain Pilon », La Gazette des Beaux-Arts, 74, décembre 1969, p. 333-344.

– Terrasse, Charles, Germain Pilon, biographie critique illustrée, Paris, H. Laurens, 1930, p. 83-92.




Une gisante à longue histoire : Valentine Balbiani

Catherine Chancel-Le Corre

382 – L’idée traditionnelle du gisant est celle du chevalier allongé. Pourtant, dès la fin du Moyen Âge, une vision plus crue de la mort apparaît, avec les « transis » (« passé de l’autre côté »), tandis qu’Italiens et Espagnols revenaient au modèle accoudé des Etrusques. Pour sa femme Valentine Balbiani, décédée en 1572, le chancelier René de Birague fit faire par le sculpteur attitré du roi, Germain Pilon, et sans lésiner, un gisant accoudé et un « transi » que le Louvre expose aujourd’hui suivant la disposition originelle. Si ce tombeau a connu bien des vicissitudes (en particulier les saisies révolutionnaires), nous avons la chance qu’un érudit contemporain de Louis XIV, Roger de Gaignières, en ait fait faire une aquarelle très fidèle (conservée à la BnF). Autre chance, les contrats notariés passés entre le sculpteur et le commanditaire renseignent sur l’élaboration de ce monument spectaculaire.

Une tombe « pariétale » somptueuse

L’aquarelle montre en effet une foison décorative à l’italienne, alors que la France privilégiait des tombeaux isolés, nous avons ici une tombe « pariétale » surmontée d’une architecture. La gisante plus grande que nature, luxueusement vêtue, le marbre très fin permettant des détails virtuoses, reposait sur un énorme sarcophage, orné de la plaque en très bas-relief du « transi », mais aussi de têtes ailées de chérubins (le Louvre en garde une) et de bas-reliefs à thème funéraire. Deux « Génies funéraires », en marbre, assis et tenant une torche renversée, symbole de la mort, sont conservés : ils encadrent la gisante. Au-dessus de la gisante, une structure de marbre polychrome, avec sept anges en bronze dont trois déployaient une tenture aux armes du mari, frangée d’or, garnie à l’intérieur d’étoiles dorées.

Ce luxe comporte néanmoins deux paradoxes

D’abord, il est étrangement profane pour un contexte à religiosité exacerbée. Valentine est morte l’année du massacre de la Saint-Barthélemy et son veuf est entré dans les ordres, recevant même la dignité de cardinal. Pourtant le seul signe totalement chrétien est la croix nue au centre : Génies funéraires et autres chérubins reprennent les « putti » antiques, revisités par la Renaissance. Second paradoxe : Valentine semble absente. La très jeune femme représentée, si lisse, ne peut pas être la défunte, qui avait alors 54 ans. Il est vrai qu’elle avait une fille, qui a pu servir de modèle, et que longtemps les morts ont été représentés à l’âge « idéal » du Christ lors de la Résurrection, 33 ans. Mais Pilon n’a pas travaillé d’après nature : au départ, le chancelier avait commandé une dalle nue et le décès remontait à quatre mois quand la gisante fut ajoutée. Il n’y avait ni portrait ni masque mortuaire pour guider Pilon, car les contrats, excessivement précis, n’auraient pas oublié de tels documents. Valentine laisse place à une beauté idéalisée.

Sur le « transi », la morte plus réaliste a effectivement l’âge requis, mais Valentine en aurait-elle aimé la crudité violente : présentée à demi nue, la mort a déjà commencé son travail, avec ventre et seins affaissés, et ces mains décharnées qui n’ont plus rien à voir avec les jolis doigts fuselés de la gisante. Valentine étant effrayante dans son « transi », absente de son gisant, les yeux perdus dans le vague malgré le livre qu’elle fait mine de lire, les Génies lui tournant le dos, il reste heureusement la touche très originale du petit chien quêtant son affection pour apporter un peu de vie. Il aurait été sculpté sur le modèle de son favori, d’une race italienne à la mode, qui se serait laissé mourir de désespoir après sa maîtresse. Germain Pilon innove : le chien, associé, attribut de la fidélité sur les tombes féminines, dort habituellement aux pieds de la défunte.

Germain Pilon, un sculpteur novateur

Germain Pilon a beaucoup innové dans ce tombeau : position accoudée pour une femme (les rares exemples en France avant Valentine sont des guerriers appuyés sur leurs armes), ajout du chien vivant, superstructure luxueuse. Ces innovations viennent peut-être d’une situation particulière, avec un client riche et prêt à payer comme le laissent entrevoir les contrats. Le premier contrat, d’avril 1573, prévoit la gisante, les Génies et le chien pour une livraison en octobre. Mais le chantier fut retardé, et un second contrat, en avril 1574, ajouta notamment l’architecture, le transi et les bronzes. Suggestion – intéressée – de Pilon, ou du chancelier ? La première hypothèse est plus vraisemblable, le chancelier n’étant pas connu pour sa culture artistique. Il est rare de voir naître une œuvre dans des documents qui mentionnent même les vêtements de la défunte confiés au sculpteur, le modèle du chien, sans oublier des maquettes de terre cuite (procédé fréquent à la Renaissance). Il est même possible qu’il y ait eu un troisième contrat ajoutant par exemple la tenture visible sur l’aquarelle.

Quant au veuf, il y mit un prix considérable

Presque autant que pour son propre tombeau, aussi confié à Pilon, et près du double des comparables répertoriés. Chagrin ou ostentation ? Il est clair qu’il voulait laisser sa trace : ses armes tréflées sont partout, sur le socle de la gisante, sur les écussons (armes de Birague et armes d’alliance, composées pour moitié… des armes du mari), sur la tenture étoilée. Il a choisi ce qui se faisait de mieux comme sculpteur, celui du roi, car il était lui-même proche du pouvoir (Italien de naissance, il s’est compromis lors des guerres d’Italie et a continué à servir François 1er et ses successeurs, mais  en France). Or Pilon venait de terminer, en 1573, le monument que Catherine de Médicis avait fait commencer par Le Primatice pour elle-même et Henri II, son époux, mort après un tournoi en 1559. Pilon, simple membre de l’équipe, en prit la tête quand le Primatice mourut en 1570. Ce tombeau architecturé, avec représentation en « vif » et en « transi », démontrait ses capacités : quelle meilleure recommandation pour Birague ?

Aujourd’hui, Birague est bien oublié, malgré sa dépense et son étalage d’armoiries, et Valentine était déjà absente de son tombeau… Cet ensemble nous parle donc aujourd’hui surtout du talent de Pilon, de sa virtuosité italianisante. Pilon a peut-être voyagé en Italie et, si ce n’est pas le cas, il a suffisamment coopéré avec les Italiens travaillant en France ou vu d’estampes (qui véhiculaient les modèles tels que Michel-Ange) pour adopter cette aisance, ces poses élégantes des Génies ou l’idée des gisants accoudés. Ce modèle a fait école : le xviie siècle a conservé des gisants accoudés bien plus que des priants agenouillés. Pilon est le grand sculpteur de la fin du xvie siècle, jusqu’à sa mort en 1590 : son rival Jean Goujon a disparu de Paris vers 1572, peut-être victime des persécutions (il était protestant).

Valentine Balbiani nous donne donc l’occasion de voir les relations entre France et Italie ou le mode opératoire d’un artiste avec ses clients. Pilon a démontré une véritable virtuosité mais, par une certaine sobriété évitant le pathos, il écrit ici une page de l’histoire de la sculpture dans une tradition plus classique que baroque. L’importance de cet ensemble n’a pas échappé à Alexandre Lenoir, controversé créateur du musée des monuments français, qui l’a sauvé de la fureur révolutionnaire et exposé dans son musée.

 

Germain PILON (Paris, connu depuis 1540 – mort en 1590)
Tombeau de Valentine Balbiani (1518 – 1572). Marbre H. : 0,83 m ; L. : 1,91 m ; Pr. : 0,49 m.

gisante

Génie de droite v2

annothomie

Bibliographie

GRODECKI, Catherine, « Les marchés de Germain Pilon pour la chapelle funéraire et les tombeaux des Birague en l’église Sainte-Catherine-du-Val-des-Écoliers », Revue de l’Art, 54, 1981, p. 61-78.

BEAULIEU, Michèle, Description raisonnée des sculptures du musée du Louvre, tome II, Renaissance    française, Paris, Réunion des musées nationaux, 1978, p. 136-138.

CEYSSON, Bernard et al. « La grande tradition de la sculpture du XVe au XVIIe siècle », dans DUBY, Georges et DAVAL, Jean-Luc, dir., La Sculpture, Cologne (Allemagne), Taschen GmbH, 2013, p. 702-703.

ZERNER, Henri, « Chapitre X : la sculpture et la mort », dans L’art de la Renaissance en France l’invention du classicisme, Paris, Flammarion, [19961], 2002, coll. Tout l’Art, p. 351-394.

BRESC-BAUTIER, Geneviève, dir., Germain Pilon et les sculpteurs français de la Renaissance : actes du colloque organisé au musée du Louvre (Paris), les 26 et 27 octobre 1990, Paris, La Documentation française, 1993, p. 63-89, 113-129, 163-175, 193-211.

CIPRUT, Edouard-Jacques, « Nouveaux documents sur Germain Pilon », La Gazette des Beaux-Arts, 73, mai-juin 1969, p. 257-276.

CIPRUT, Edouard-Jacques, « Chronologie nouvelle de la vie et des œuvres de Germain Pilon », La Gazette des Beaux-Arts, 74, décembre 1969, p. 333-344.

TERRASSE, Charles, Germain Pilon, biographie critique illustrée, Paris, H. Laurens, 1930, p. 83-92.




Antonello de Messine (v. 1430-1479) oU l’art du portrait

Lorsque qu’Antonello de Messine (v.1430-1479) meurt prématurément d’une probable tuberculose pulmonaire, avec lui disparaît l’un des grands portraitistes italiens du Quattrocento.

 

381 – Giorgio Vasari (1511-1574) relate qu’à la mort d’Antonello de Messine, « les artistes lui rendirent hommage, non seulement pour ses peintures d’une beauté et d’une composition singulière, mais aussi parce qu’il a apporté le premier à la peinture italienne, la splendeur et la pérennité de la peinture à l’huile » ; ses portraits en buste de trois-quarts, privilégiant les petits formats, se sont imposés par l’exceptionnelle expressivité des regards, l’« intensité antonellienne », illustrée par Le Condottiere (1475) du musée du Louvre. 

Antonello de Messine : un artiste méconnu

Le Condottiere - Musée du Louvre (1475).
Le Condottiere – Musée du Louvre (1475).

Né vers 1430 à Messine d’un père tailleur de pierres et maçon, Antonello est actif à partir de 1456. Il est alors un sujet de la couronne d’Aragon puisqu’en 1442, après le bref règne (1435-1442) du roi René d’Anjou (1409-1480), le roi Alphonse V d’Aragon (1396-1458), roi de Naples de 1435 à 1458, réunit les royaumes de Sicile et de Naples séparés depuis les Vêpres siciliennes (1282) (1), en créant ainsi le royaume des « Deux-Siciles ». La Méditerranée est alors le lieu d’un intense trafic de navires marchands entre les territoires sous influence espagnole mais aussi en relation étroite avec les Flandres. Naples devient ainsi un grand centre politique et culturel où convergent les grands maîtres flamands, provençaux et catalans. Antonello fait probablement son apprentissage vers 1450 chez Niccolò Colantonio (1420 – actif à Naples entre 1440 et 1470 environ) qui est alors le peintre local le plus renommé et un grand admirateur et copiste de la peinture flamande. Antonello entre ainsi en contact avec une importante collection d’œuvres de Primitifs flamands favorisée par le mécénat royal.

Cette influence flamande s’est avérée si forte qu’on a longtemps cru qu’Antonello avait été un élève personnel de Jan Van Eyck (actif 1422-1441) alors que, contrairement aux dires de Vasari, il ne l’a jamais rencontré dans les Flandres puisqu’il mourut alors qu’Antonello n’était encore qu’un jeune enfant.

En 1457, Antonello travaille pour son propre compte avec la commande d’un gonfalone (2) pour une confrérie de Reggio de Calabre ; il s’agit alors de répondre à la demande d’images religieuses de la Sicile orientale et de la Calabre. En 1460 il est de retour à Messine puis on perd sa trace entre 1465 et 1471. Probablement remarqué par la colonie vénitienne de Messine, il est probable qu’il a dû profiter d’une galéasse (3) vénitienne pour rejoindre Venise où il séjourne de 1474 à 1476, et qui était alors l’état le plus prospère et puissant de la péninsule. Ce séjour à Venise lui permet de peindre un retable monumental (dont il ne reste que quelques fragments au Kunsthistorisches Museum de Vienne), pour l’église de San Cassiano et qui fit forte impression ; en outre, d’après Vasari « bon vivant et très attiré par les femmes, il trouva là le genre de vie qui lui convenait » tant il est vrai que la Sérénissime était réputée pour ses courtisanes mais Antonello y a surtout beaucoup travaillé. Il côtoie Giovanni Bellini (1430-1516) qu’il « aura révélé à lui-même en fondant la grande peinture vénitienne à travers lui » même si les recherches de Bellini dans ce domaine étaient antérieures à sa venue.

Antonello applique une technique souvent mixte, associant l’huile de lin ou de noix permettant de représenter les moindres détails des cheveux ou des broderies avec des retouches transparentes peu chargées en pigments (glacis) d’une luminosité extraordinaire, et la détrempe, peinture aqueuse à base de liants et de colle. Il imite ainsi les subtilités lumino-chromatiques du réalisme flamand mais en développant une technique personnelle au sein d’une conception italienne des formes et de l’espace intégrant la perspective florentine comme dans son Saint Jérôme dans son étude (National Gallery Londres) (1474-1475) reprenant ainsi un thème inventé par Van Eyck et traité par Colantonio.

La Vierge de l’Annonciation

La Vierge de l’Annonciation - Palais Abatellis Palerme (v. 1475).
La Vierge de l’Annonciation – Palais Abatellis Palerme (v. 1475).

La Vierge de l’Annonciation ou Maria Annunziata (v. 1475) huile sur toile 45 x 34,5 cm de la Galerie Régionale de Sicile (Palais Abatellis), montre, sur un fond sombre soulignant l’effet de la lumière sur le visage, la figure idéalisée de la Vierge bien différent des portraits d’individus aux expressions psychologiques volontairement marquées. L’attitude de Marie à l’annonce de l’ange Gabriel comporte trois temps: un trouble initial ou conturbatio retrouvé dans de nombreuses Annonciations, puis une incertitude dubitative suivie de l’acceptation sereine avant que l’ange ne la quitte. Antonello nous montre une Vierge restée seule et apaisée, Vergine Annunziata, après l’annonce du messager divin ; le souffle d’air, le « vent du message » soulevant les pages du livre d’heures sur un petit lutrin, suggère la porte par laquelle l’ange annonciateur, Angelo Annunziante, est entré puis reparti.

Conformément à sa tendance à styliser les objets, Antonello nous montre, en forme de cône, le manteau bleu de la Vierge dont elle maintient un pan sur son décolleté à rapprocher du réflexe initial de frayeur. L’ « exquise Vierge au voile bleu » est légèrement de biais et sans auréole, contrairement à une autre Vierge d’Annonciation peinte deux ans plus tard (Alte Pinakothek de Munich) ; son visage « renfermé sur son secret bienheureux » présente « la pureté absolue de l’ovale ».

Le portrait du marin inconnu

Le portrait du marin inconnu - Musée Mandralisca Cefalù (v. 1470).
Le portrait du marin inconnu – Musée Mandralisca Cefalù (v. 1470).

Le portrait du marin inconnu (v.1470) ou ritratto d’Ignoto (huile sur toile 31×24,5 cm) du musée Mandralisca de Cefalù fut rapporté, d’après Consolo, de Lipari par le baron Enrico Mandralisca di Pirajno (1809-1864) après que la fille de l’apothicaire Carnevale eut lacéré le tableau, au poinçon d’agave, car elle était « agacée par l’insupportable sourire de cet homme » ; des balafres sont encore visibles sur les yeux et la bouche bien que le tableau ait été restauré à plusieurs reprises. La provenance insulaire a contribué au qualificatif de marin bien que ceci soit très incertain car les tableaux « de genre » n’étaient pas encore d’actualité ; en tout état de cause il s’agissait probablement d’un personnage aisé. En l’occurrence, l’effet de contraste est saisissant entre le noir et le blanc de la chemise et du revers du justaucorps et la subtile transition du bonnet noir sur fond noir, nero su nero.

Ainsi, Antonello attire notre attention par l’acuité du regard du personnage avec une touche d’ironie et d’autodérision. Le sourire narquois avec « l’expression du visage à jamais fixée dans le froncement subtil, mobile, fugitif de l’ironie » est à rapprocher de certains nus masculins ou kouros de la Grèce archaïque et a pu être interprété comme sardonique ou « de fripon » mais aussi comme une marque d’intelligence témoignant d’une supériorité culturelle ou sociale, « la duplicité des propriétaires de latifundia ». La bouche reste fermée et il faudra attendre Le portrait de jeune homme (Gemäldegalerie Berlin) réalisé par Antonello en 1474 à Venise pour voir, pour la première fois, s’entrouvrir les lèvres comme le « oui hors de la bouche qu’il aurait fallu les yeux pour l’entendre » de la Divine Comédie de Dante.

Le portrait de Cefalù , unique exemple en Sicile et considéré comme le plus ancien du grand maître bien que non signé ni daté, avec le caractère particulièrement innovant du sourire, s’inscrit dans une série de portraits peints par Antonello; il s’agit constamment d’hommes anonymes représentés en buste très court sur fond noir, la lumière les éclairant de face, tournés de trois-quarts vers la gauche du spectateur qui est, où qu’il se trouve, fixé avec une intensité remarquable.

L’art du portrait, une place ambiguë au sein de la hiérarchie des genres

Le premier exemple connu depuis l’Antiquité d’un portrait peint indépendant est celui de Jean le Bon (1319-1364), futur roi de France venu rendre visite au pape en Avignon en 1349 avant d’accéder au trône ; il s’agit d’un portrait de profil strict d’un peintre anonyme faisant peut-être partie de sa suite, mais on y trouve un désir d’expressivité d’inspiration italienne à rapprocher de la présence, peu de temps auparavant en Avignon, du grand peintre siennois Simone Martini (1284-1344).

Jusqu’au début du XVe siècle, les rares portraits ne concernent que des personnes de grande notoriété représentées de profil sur le modèle des monnaies romaines, seul le divin étant représenté de face. Au milieu du XVe siècle s’impose un art réaliste du portrait d’origine flamande, en buste et de trois-quarts, se substituant aux profils hérités de la numismatique antique puis du Gothique international. Dès lors le portrait prend toute son importance avec Antonello de Messine et ses déviations accentuées du regard interpellant le spectateur.

Après la mort prématurée d’Antonello à Messine, son fils Jacobello dirige l’atelier de Venise puis suivent des apparentés de telle sorte qu’à la fin du XVe siècle une abondance de peintures aboutit à « un mélange d’antonellisme et de vénitianisme » sous l’impulsion de Giovanni Bellini anticipant les portraits de Giorgione (1478-1510) et du Titien (v. 1485-1576) à rapprocher de ceux empreints de plus d’autorité de Léonard de Vinci (1452-1519) et d’Albrecht Dürer (1471-1528), l’un et l’autre ayant pu rencontrer Giorgione lors de leurs séjours respectifs à Venise, ouvrant ainsi la voie à la grande peinture européenne.

Remerciements au Dr Philippe Rouesnel pour sa visite guidée de Sicile

(1) « Vêpres siciliennes » : révolte populaire contre la domination féodale du roi d’origine française Charles d’Anjou, survenue à Palerme et Corleone, le mardi de Pâques 31 mars 1282. À la suite du massacre des Français, les Siciliens se libèrent du joug angevin en passant sous la protection du roi d’Aragon.

(2) gonfalone : tabernacle à faces peintes porté en procession 

(3) galéasse : grosse galère vénitienne

 Bibliographie

– Consolo V. Le sourire du marin inconnu. Grasset 2010

– Dal Pozzolo E.M. Giorgione. Actes Sud 2009

– Fernandez D. Le Radeau de la Gorgone. Promenades en Sicile. Photos de Ferrante Ferranti. Le Livre de Poche 1989.

– Laneyrie-Dagen N. Le métier d’artiste dans l’intimité des ateliers. Larousse 2012

– Lucco M. Antonello de Messine. Hazan 2011

– Panofsky E. Les Primitifs flamands. Hazan 2012

– Ratzinger J – Benoît XVI. L’enfance de Jésus. Flammarion 2012

– Steer J. La peinture vénitienne. Thames & Hudson 1990

– Vasari G. Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. Commentaires d’André Chastel. Acte Sud 2005

– Veyne P. Mon musée imaginaire ou les chefs-d’œuvre de la peinture italienne. Albin Michel.




Les lécythes funéraires attiques à fond blanc

Les lécythes funéraires à fond blanc sont des vases à parfum, spécifiques de l’art grec. Ils se caractérisent par leur fragilité et la finesse des scènes peintes et offrent la possibilité d’entrevoir la décoration murale dont nous ne conservons aucun élément.

Vases
Le lécythe se caractérise par une forme allongée, une panse cylindrique où est peinte la scène, une épaule plate, généralement ornée d’un motif à palmettes, un col étroit, une embouchure étroite et évasée, avec un petit pied. Il mesure en règle générale autour de 30 à 50 cm, mais peut atteindre jusqu’à 1 mètre (fin du Ve siècle), et est doté d’une embouchure amovible. Souvent réalisés sur commande, ils étaient utilisés une seule fois, soit mis dans la tombe après décès, soit sur la tombe lors des visites régulières des proches expliquant les thématiques représentées. On y versait des huiles pour parfumer la tombe

379 – Les lécythes ont été produits et utilisés sur une période limitée du début de la période classique (vers 480-470) jusqu’à la fin du Ve siècle, l’apogée de leur production se situe vers 430-420 av. J.-C. Selon J. Boardman « au début de la période classique, le fond blanc comme technique et la forme lécythe furent étroitement associée même si d’autres formes furent décorées de fond blanc ».

Une destination funéraire

Les premiers lécythes à fond blanc sont ornés de figures noires (vers 620- vers 530) puis de figures rouges (apparaissant vers 530/25/00). Le Ve siècle voit apparaître leur destination presque exclusivement funéraire comme le montre leur décoration. Ils sont de fabrication en majorité attique.

Limités dans quelques sites, ces vases n’ont pas eu une diffusion importante. Leur disparition progressive à la fin du Ve siècle est sans doute le fait d’une demande moins importante, favorisée par la défaite d’Athènes lors de la guerre du Péloponnèse.

Un fond blanc avec rajouts de couleurs

La technique du fond blanc n’est pas une exclusivité du lécythe, on la retrouve à l’intérieure de coupes, sur de grands cratères en figures noires comme en figures rouges. Vers la fin du Ve siècle, des lavis de couleurs sont rajoutés, ce qui deviendra l’une des caractéristiques des lécythes ultérieurs.

Il ne reste souvent que les contours, la couleur ayant disparu au cours du temps. La couverte blanche des lécythes attiques est d’une couleur laiteuse, parfois blanc neige, peu luisante, fragile souvent craquelée. La pâte est fine et tendre, facile à rayer au couteau, à base d’argile blanchâtre kaolinique. La panse, le pied, l’anse, le goulot avec le couvercle sont fabriqués à part. Après séchage à l’air (ou très légère cuisson), les lécythes reçoivent deux enduits, l’un blanc sur la panse, l’autre noir, puis toute la surface est polie. Les artistes ne se servaient pas de calque.

Ils réalisaient une esquisse au moyen d’un crayon à pointe fine, de couleur grise ou bleuâtre. A l’aide d’un pinceau très fin, imprégné de couleur (noir, jaune, rouge), le peintre dessine le contour des personnages, puis indique les détails anatomiques et les plis des vêtements en utilisant une grande variété de couleurs et de nuances (élargissement de la palette vers 450 av. J.-C.). Le motif de la grecque, généralement noir ou jaune rehaussé de noir, et des languettes de couleur noire disposées autour de la base du col complètent la décoration.

Des scènes variées liées au contexte funéraire

lecythe3_600Toutes les phases des funérailles sont plus ou moins figurées. La figure centrale est habituellement un monument funéraire sous diverses formes, le plus souvent un pilier reflet de la stèle présente sur la tombe. Il est enrubanné, et le témoin des visites rendues au mort, parfois sculpté, ailleurs surmonté d’une lyre, d’une coupe, etc. Les auteurs considèrent qu’ils seraient une représentation fidèle de stèle en bois. L’exposition du mort, le prothésis, n’est autre que le cadavre étendu sur son lit, les yeux clos la bouche entrouverte, en fait relativement rare. Il s’agit soit d’un homme, soit d’une femme.

Le transport du corps, enveloppé dans un linceul, aux enfers par les jumeaux ailés ou non Hypnos (le Sommeil souvent doux et imberbe) et Thanatos (la Mort, souvent rude et barbu) parfois en présence d’Hermès coiffé du pétase, vêtu d’une chlamyde, assurant le rôle de psychopompe (conducteur des âmes) et de Charon dans sa barque avec sa perche.

lecythe4_600Dans Les scènes d’offrandes, des personnages généralement debout tiennent des objets dans leurs mains (bandelettes et couronnes, vases à parfums, objets de toilette, oiseaux, fruits et libations). Ils s’avancent vers la tombe sur laquelle on peut voir parfois des lécythes. C’est une forme de visite, de culte rendu au mort.

La tombe peut être soit signalée par une stèle, soit par un monticule élevé au-dessus de la fosse et sur lequel est posé un vase. A l’époque archaïque les tombes étaient indiquées par des amphores ou des cratères monumentaux que l’on a retrouvés au cimetière du Céramique telle l’amphore dite du Maître du Dipylon.

Les artistes

Le peintre Achille (actif entre environ 460 et 430 avant J.-C.), le peintre de Thanatos (actif entre 445 et 425 avant J.-C.) peut-être l’élève d’Achille, le peintre des Roseaux, sont les décorateurs les plus renommés. Le peintre des Roseaux, actif entre 430 et 400 av. J.-C., est le chef de file du groupe R qui provient du mot Reed (Roseaux) car souvent représentés sur les vases de sa main. Citons également le peintre de Bosanquet, le peintre des Oiseaux, le peintre de la Femme…

Les lécythes funéraires attiques à fond blanc déposés sur les tombes, notamment à la fin du Ve siècle en devenant monumentaux, sont une réminiscence des amphores et cratères qui signalaient les tombes à l’époque archaïque, remplacés ensuite par des stèles. L’ajout de lavis de couleurs, la richesse des nuances, la qualité du dessin, sont les nouveautés observées dans la céramique du Ve siècle av. J.-C..

Ils sont un témoignage de ce que pouvaient être les décors à fresques muraux. La défaite d’Athènes annonce « le déclin de l’artisanat et un retour à un art plus sobre  moins ambitieux même si certains artistes étaient encore capable de produire des chefs d’œuvres » (.J Boardman).

 

Bibliographie

– Holtzmann B., Pasquier A., l’art Grec, histoire de l’art antique. Ed RMN. 2011.

– Martin R., l’art grec. Ed. Le Livre de Poche, la Pochothèque. 1994.

– Schefold K., La Grèce classique. Ed. Albin Michel. L’art dans le monde 1965.

– Boardman J., les vases athéniens à figures rouges, la période classique. Ed. Thames & Hudson, l’univers de l’art. 2000.

– Pottier M. E., Lécythes à fond blanc et à fond bistre du cabinet des Médailles. Ed. A Lévy. 1885.

– Pottier M. E., les lécythes blancs attiques à représentations funéraires. Ed. La Librairie des Ecoles françaises d’Athènes et de Rome du Collège de France et de l’Ecole Nationale supérieure. 1883.

– Pottier E., Étude sur les lécythes blancs attiques à représentations funéraires. In: Bulletin de correspondance hellénique. Volume 8, 1884. pp. 223-224.

– Collignon M., Deux lécythes attiques à fond blanc et à peintures polychromes (Musée du Louvre et musée archéologique de Madrid). In: Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, Tome 12, fascicule 1, 1905. pp. 29-54.




La villa romaine du Casale

Inscrite depuis 1997 sur la World Heritage List de l’UNESCO, cette majestueuse résidence de l’époque impériale romaine est réputée pour ses mosaïques. Située au cœur de la Sicile dans la province d’Enna, à Piazza Armerina, La construction de cette villa remonte au IVe siècle après J.-C.

378 – Un peu d’histoire

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La villa fut construite à la fin de l’Empire romain, sur les bases d’un édifice rural (sans doute une ferme) plus ancien, datant de la fin du 1er siècle après J.-C. La stratigraphie confirme qu’elle fut occupée jusqu’à la période de la Tétrarchie, à la fin du IIIe siècle. Elle appartenait alors à Maximien Herculius (1) et fut détruite au début du IVe siècle par un tremblement de terre. A la mort de Maximien en 310 après J.-C., elle passa probablement à son fils tué à la bataille du Pont de Milvius près de Rome en 312 apr. J.-C. La date de la construction de la villa actuelle oscillerait entre 310 et 340 apr. J.-C. Le nom de son propriétaire reste méconnu, mais étant donné la superficie des ruines et la qualité des structures, elle fut édifiée soit sous les ordres d’un membre de l’aristocratie romaine (préfet de Rome ?), soit par un riche terrien. La villa fut occupée au cours de l’invasion arabe du IXe siècle et finalement détruite par le souverain normand de Sicile, Guillaume Ier le Mauvais, vers 1155.

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Les premières fouilles datent de 1820 suite à la découverte occasionnelle de colonnes antiques. En 1919 on découvre le premier morceau de mosaïque. En 1929, puis dans la seconde moitié des années 1930 et enfin au cours des années 1950, sous la direction du Professeur Gentili, furent trouvées plus de 40 mosaïques polychromes sur près de 3 500 mètres carrés de superficie.

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Des mosaïques polychromes d’une rare beauté

La situation de la villa aux pieds du Mont Mangone explique sa construction en terrasses formée de quatre groupes :

1/ l’entrée principale, la palestre ovale et les thermes (frigidarium, tépidarium et trois caladaria). Un aqueduc alimentait directement les piscines.
2/ Le péristyle dont le centre est occupée par une fontaine, aux salles servant de chambres, de salles de séjour, de réceptions.

3/ Les pièces privées et la grande basilique.

4/ Le triclinium avec des absides sur trois de ses côtés et  la cour elliptique.  De tels regroupements, qui formaient un unique corps dans l’édifice, servaient aux différentes fonctions nécessaires au déroulement de la vie  quotidienne, à l’hospitalité et aux réceptions.

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Les mosaïques couvrant le sol des salles sont visibles grâce à un système de passerelles très élaboré. Multiples sont les thèmes représentés : mythologie, chasse, flore et faune, scènes domestiques, etc. Les colonnes et les murs de la villa étaient également décorés de stucs peints, à l’intérieur comme à l’extérieur.

Les salles et piscines des thermes sont décorées de mosaïques représentant des serviteurs préposés aux massages et onctions après le bain, ailleurs, une scène de mer avec des petits amours pêcheurs, des tritons, des centaures et montres marins. Une course de chars au cirque Maximus de Rome, avec les quadrilles de quatre factions, anime le sol de la palestre.  La course est gagnée par la faction bleu foncé, l’aurige a déjà devant lui la palme de la victoire offerte par un magistrat en toge. Le péristyle  (cour entourée d’un portique aux colonnes de marbre surmontées de chapiteaux ioniens) est entouré de salles couvertes de mosaïques à sujets divers (vestibule : personnages avec candélabres et rameaux d’olivier accueillant le visiteur, salles avec dessins géométriques, salle dite des danses avec une jeune fille dont le voile se soulève aux mouvements de danse, salle des saisons présentées dans des cercles géométriques, salle des petits amours pêcheurs, salle dites de la petite chasse, tableau pittoresque de la vie noble). En face de la grande basilique (vaste salle de réception pavée en marbre), le promenoir de la grande chasse (capture des fauves transportés à Rome) a deux exèdres à ses extrémités.

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La mosaïque de la salle des dix jeunes filles en « bikini » est l’une des plus célèbres. Selon le Professeur Gentili, leurs attitudes correspondraient à des exercices de gymnastique (lancement de disque, course, saut, etc.). A côté et attenante, la salle dite de la Diète d’Orphée,  avec une statue en marbre  copie de l’Apollon de Praxitèle, montre Orphée jouant de la cithare  charmant tout ce qui l’entoure… La cour elliptique entourée d’un portique où il y avait deux fontaines donne accès au triclinium décoré des travaux d’Hercule (de style baroque, violent presque barbare) avec des scènes mythologiques dans les trois absides.

Cette description succincte permet d’entrevoir la qualité du travail des mosaïstes (deux ?) qui ont travaillé dans la villa, des artistes venus des grands centres portuaires du Nord de l’Afrique (Carthage, Hippone, Caesarea) du fait du style des scènes  figurées. Elles constituent le plus extraordinaire document d’ensemble sur l’art de la mosaïque africaine du Bas-Empire.

Christian Ziccarelli




Le jugement dernier de Pietro Cavallini (1250- v.1330) ou les anges polychromes

C’est dans le quartier du Trastevere, « au-delà du Tibre » que furent bâties deux des églises les plus anciennes de Rome, le titulus (1) Callixti (Sainte-Marie-du-Trastevere) et le titulus Cecilae (Sainte-Cécile-du-Trastevere).

376 – Dans la seconde moitié du Duecento (XIIIe siècle), Pietro Cavallini réalise à Sainte-Cécile-du-Trastevere, une série de fresques dont subsistent les restes fragmentaires d’un Jugement dernier (1293).

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Sainte-Marie-du-Trastevere et Sainte-Cécile-du-Trastevere

Les premières églises privées, ecclesiae domesticae, prenaient le nom de la noble famille qui accordait les pièces pour le culte, telle que la gens Cecilia d’où est issue Cécile martyrisée au IIIe siècle après J.-C. à cause de sa foi chrétienne, et qui, ayant entendu de la musique céleste en allant au martyr, devint plus tard la patronne des musiciens.

Au fil des siècles, la basilique va s’embellir à la faveur d’une dévotion renforcée par l’exhumation du corps de la sainte le 20 octobre 1599, avec la réalisation d’une statue de marbre blanc particulièrement réaliste, visible dans la basilique, par le sculpteur Stefano Maderno (1576-1636).

A partir du XVe siècle, d’importants travaux destinés, en particulier, à permettre aux nones de suivre la messe tout en étant cachées par une claustra, finirent par masquer les fresques qui ne furent découvertes qu’au début du XIXe siècle. De nos jours, la partie inférieure des fresques reste masquée et il faut passer par le couvent des Bénédictines pour découvrir le Jugement dernier de Pietro Cavallini.

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Pietro Cavallini (1250- v.1330)

Le peintre romain Pietro de Cerroni dit Pietro Cavallini occupe une place de premier plan dans la peinture italienne de la fin du Duecento au début du Trecento aux côtés des peintres florentins Giotto (1267-1337) élève de Cimabue (1240-1302) et de Duccio (1255-1319). Cette fin du XIIIe siècle voit apparaître en Toscane et à Rome des artistes de talent qui vont chercher à s’affranchir de la « maniera greca » liée à la tradition byzantine héritée de l’Antiquité tardive et de l’époque paléochrétienne.

Ces « pères de la peinture moderne » vont insuffler la vie aux personnages des fresques, sous l’influence des sculpteurs gothiques tels que Giovanni Pisano (1250-1315) et de son père Nicola Pisano (1220-v.1278). Pour le peintre et biographe Giorgio Vasari (1511-1574), Pietro Cavallini aurait été influencé par Giotto qui « venait de rendre la vie à la peinture. En 1278, Cimabue, âgé de 38 ans, et Pietro Cavallini, âgé de 28 ans, contribuent à la décoration de la basilique franciscaine d’Assise, influençant le jeune Giotto (il a alors 11 ans) qui se forme à leur contact. Ainsi, « Pietro Cavallini pourrait prétendre, aussi valablement que Cimabue, être le maître de Giotto en tant que peintre florentin transformé par son expérience romaine » (Panofsky).

Pietro Cavallini exerça son activité dans les plus importantes églises romaines et napolitaines. Parmi ses œuvres subsistantes, la plus ancienne est, à Rome, la décoration en mosaïques de l’abside de Sainte-Marie-du-Trastevere (1291). Elles montrent que l’artiste s’éloigne de l’influence byzantine, bien qu’encore très présente, en donnant « du relief aux figures ».

Cette tendance réaliste est illustrée par la fresque du Jugement dernier peinte avec une grande maîtrise de telle sorte que « les joints (la juxtaposition des surfaces murales peintes jour après jour) sont si bien dissimulés que la peinture semble avoir été faite en un seule journée » d’après Vasari qui mentionne plusieurs œuvres perdues  et indique que Pietro Cavallini eut pour disciple un certain Giovanni da Pistoia et qu’il mourut à Rome à l’âge de 85 ans d’une maladie de hanche contractée en travaillant à un décor mural, en raison de l’humidité et de son acharnement au travail. Il fut enterré solennellement à Saint-Paul-hors-les-Murs et l’on mit sur sa tombe cette épitaphe : « L’honneur fait par Pietro à la ville de Rome comme peintre, vaut aussi pour tout l’univers ».

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La Vierge et l’Enfant en majesté entourés de six anges Cimabue, Cenni di Pepe dit (vers 1240-1302).

Le Jugement dernier (1293)

La fresque fragmentaire, située au revers de la façade de l’église, est tout ce qui reste d’un cycle qui, par le passé, a recouvert les murs d’entrée et de la nef. Au centre, dans une mandorle ou auréole lumineuse (gloire), le Christ Pantocrator sur son trône et en toge rouge héritée de la statuaire romaine, domine les instruments de la passion dont le marteau, les clous et la lance du centurion ; la vue frontale provient de la tradition byzantine, tandis que les tons chauds des couleurs et le jeu de la lumière, d’origine incertaine, sur les visages et les drapés des personnages sont absolument nouveaux.

En dessous, peut-être peints par un élève du maître, des anges tournés vers l’extérieur appellent, avec de longues trompettes, les béates d’un côté et les damnés de l’autre à se rassembler. Le Christ est entouré d’anges alignés verticalement, en nombre identique de part et d’autre de l’axe de symétrie que représente le Christ.

Les corps des anges se recouvrent en partie, esquissant une disposition en profondeur ou pseudo-perspective frontale selon un modèle proche de la Vierge à l’Enfant en majesté entourés de six anges (musée du Louvre) v.1270 (?) et de la Vierge en majesté ou Maesta v.1280 (Florence, Galerie des Offices) toutes deux peintes par Cimabue et à rapprocher de la Madone Rucellai de Duccio (Offices) peinte en 1285, même si les anges semblent flotter dans les airs malgré leur pose agenouillée et ne semblent pas différenciés.

On retrouve chez Cimabue le dégradé des couleurs des ailes, mais les visages sont alors plus figés sur le modèle byzantin, soulignant par contraste le caractère particulièrement innovant de Pietro Cavallini dont les visages sont beaucoup plus expressifs. La hiérarchie angélique s’exprime par le nombre de leurs ailes : quatre pour les chérubins et six ailes rouges pour les séraphins : deux pour se couvrir le visage, deux pour se couvrir les pieds et deux pour voler… Les ailes sont polychromes avec des bandes de couleur de même teinte, qui se chevauchent selon un superbe dégradé allant des tons obscurs à une vive lumière blanche ou jaune. Au côté du Christ se situent la Vierge sur sa droite et Jean-le-Baptiste sur sa gauche en attitudes de prière, le visage tourné vers le Christ, puis suivent les apôtres regardant le Christ, six de chaque côté, à commencer par Saint-Pierre et Saint-Paul de part et d’autre, assis sur des sièges sur le modèle des stalles.

« Vers 1300, l’Italie se situe, pour la première fois depuis la chute de l’Empire romain, en mesure d’exercer une influence décisive dans le monde des arts (…) à la confluence des deux courants les plus puissants de l’art du Moyen-Âge, le byzantin et le gothique français » (Panofsky). La fresque du Jugement dernier de l’église Sainte-Cécile-du-Trastevere est considérée comme l’une des plus importantes œuvres romaines de la fin du XIIIe siècle. C’est en dehors des « chemins giottesques », que l’influence de Pietro Cavallini, maître en son temps, va s’exprimer de façon propre à la peinture romaine.

Avec Pietro Cavallini, on sort des expressions figées des icônes byzantines pour entrer dans un monde nouveau : des figures du Christ et des apôtres se dégage un sens particulier de la réalité, des volumes, des surfaces et de la lumière. Le caractère et le modelé des visages et des mains, les drapés, la douce harmonie des couleurs et les figures des anges aux plumes graduellement colorées viennent subtilement nuancer le hiératisme byzantin en créant les bases de la future peinture européenne.

Le nom d’ange fait alors référence à leur fonction et non à leur nature. C’est en ce sens que Giotto les peignit avec la partie inférieure du corps désincarnée et qu’on a pu parler de l’«immatérialité séraphique de Fra Angelico » (Théophile Gautier) qui « fait les anges brillants et frêles » (Sully Prudhomme). Au Moyen-âge, la popularité des anges, avant tout messagers divins, atteignit son plus haut niveau.

Avec le réalisme de la Renaissance, les anges deviendront des êtres à figure humaine à part entière, passant progressivement du rêve au réel, en s’inspirant des génies, genii, ailés de l’Antiquité. Ceci illustre l’intégration d’un sujet antique à une iconographie chrétienne avec des spiritelli ou « petits esprits » dénomination florentine des putti même si, jusqu’au IVe siècle, les anges étaient représentés sans ailes (aptères). Lorsque les ailes firent leur apparition, les artistes leur donnèrent plus d’importance qu’au corps au point même que le Baroque représentera des têtes ailées sans corps.

Bibliographie

[1] Dictionnaire d’Histoire de l’Art du Moyen-Âge occidental. Robert Laffont 2009

[2] Du Gothique à la Renaissance. Les Protagonistes de l’Art italien. Ed. Scala 2003

[3] Grubb N. Figures d’anges. Messagers célestes à travers les arts. Abbeville Press 1995

[4] La Basilique de Sainte-Cécile à Rome. Ed d’Arte Marconi 1992

[5] Panofsky E. La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident. Flammarion 2008

[6] Renault Ch. Reconnaître les saints et les personnages de la Bible. Ed. J-P Gisserot 2002

[7] Vasari G. Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. Commentaires d’André Chastel. Thesaurus Actes Sud 2005

Remerciements au Dr Philippe Rouesnel pour sa visite guidée de Rome pour ses conseils érudits et amicaux.




Une mosaïque carolingienne

374 – Pour la découvrir il faut vous rendre dans notre Val de Loire à Germiny-des-Prés,  un bourg voisin de l’abbaye de Fleury (Saint Benoit sur Loire) à une trentaine de kilomètres à l’Est d’Orléans.  Cette mosaïque dans un état de conservation exceptionnel et d’époque carolingienne est unique sur le sol français. Elle trône dans l’abside de l’église Saint Sauveur, un oratoire construit par Théodulf à la fin du VIIIe et au début du IXe siècle.

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Théodulf

Théodulf, clerc d’origine espagnole, dont la famille noble et cultivée s’est réfugiée en Septimanie fuyant la contre offensive arabe, serait né vers 750-760 au sein du monde wisigoth (qui a joué un rôle capital dans sa formation culturelle). Après de brillantes  études à l’abbaye d’Aniane près de Saint Guilhem du Désert, il devient un des conseillers influents, un des meilleurs « Missi  Dominici » (1) de Charlemagne, un personnage attachant de la renaissance carolingienne. Evêque d’Orléans en 798, abbé, sans être moine, de l’abbaye de Fleury, il se fait construire un oratoire, entre 799 et 818, attenant à sa villa (ferme rurale) sur le domaine de Germiny-des-Prés, le bâtiment carolingien le mieux conservé après la chapelle d’Aix.

Il est sans doute l’un ou le rédacteur de « L’Opus Caroli régis contra synodum ou libri carolini ». Il a contribué avec Alcuin à la révision de la Vulgate, version latine de la Bible de Saint Jérôme, dont de nombreux exemplaires étaient devenus inutilisables du fait des fautes de copie. Grand intellectuel, poète, il veille à la formation religieuse du clergé de son diocèse. Selon les souhaits de Charlemagne, il organise l’enseignement à trois niveaux : les écoles paroissiales gratuites, les écoles épiscopales (niveau secondaire) et les écoles monastiques pour les cadres de l’Empire. A la mort de Charlemagne en 814 faussement accusé de complicité avec Bernard, le roi d’Italie soulevé contre l’empereur Louis le Débonnaire, il est enfermé en 818 dans un monastère près d’Angers ou il mourut en 821.

L’Oratoire de Théodulf

A l’origine, l’église est de dimension modeste, un plan centré formé d’un carré de 10 mètres de côté s’ouvrant sur 4 absides (Ouest dont l’emplacement est aujourd’hui indiqué par de grandes dalles, Nord, Sud et Est). Initialement l’abside Est était entourée de chaque côté par une absidiole (la « prothésis » au Nord pour la préparation de l’eucharistie, le diakonikon au Sud pour les vases sacrés et les vêtements liturgiques).  Les fouilles ont révélé l’existence d’un porche primitif à l’Ouest faisant suite à l’abside sous forme d’un couloir.

L’édifice s’étage autour de la tour centrale soutenue par quatre piliers. Les arcs doubleaux de la tour sont surmontés par une claire-voie puis par une fenêtre en plein cintre et enfin par  une fenêtre géminée. En fait Lisch, l’architecte restaurateur de la fin du XIXe siècle a supprimé la fenêtre géminée du clocher raccourcissant sa hauteur de plus de 3 mètres et les deux absidioles Nord et sud entourant l’abside Est.

Si au XVe, XVIe siècle l’abside Ouest a été détruite et remplacée par une nef  agrandie au XIXe, le plan de l’Oratoire est unique. Il faut chercher son origine en Arménie (église de Baragan, cathédrale d’Edjmiastsin, édifices dont le plan centré s’inscrit dans un cercle contrairement à celui de Germiny).  Peut-être faut-il évoquer l’influence d’églises wisigothiques aujourd’hui disparues ? Surprenant, il ne s’agit pas d’arcs en plein cintre comme on pourrait s’y attendre mais très légèrement outrepassés (en fer à cheval) typiquement wisigothiques.

La mosaïque de l’abside orientale 

Son iconographie ne connaît pas d’équivalent dans le monde carolingien. Au lieu de voir dans l’abside Est l’image d’un Christ Pantocrator, un Christ en gloire,  on trouve l’Arche d’Alliance (2). Ann Freeman et Paul Meyvaert, deux chercheurs américains de Harvard nous apportent une réponse. Il faut tout d’abord revenir sur le contexte de l’époque. En Orient, sous le règne de Léon III l’Isaurien (717-741) débute la période iconoclaste décrétant officiellement en 730, la lutte contre le culte des images. Constantin V (741-775) son fils suit une politique encore plus sévère, seule la représentation de la croix était autorisée. Le concile œcuménique de Nicée II en 787, réuni par Constantin II et sa mère Irène, rétablit le respect et la vénération des images sacrées. Dans la traduction latine faite à Rome fort mauvaise, il n’était question que « d’adoration » des images. Troublé, Charlemagne demande à Théodulf de préparer une réfutation théologique, l’Opus Caroli (791-793). Lues en sa présence, ses remarques furent notées dans les marges du manuscrit actuellement au Vatican (Vat. Lat. 7207). Devant le contexte politique, notamment l’approbation par le pape Eugène du texte du concile de Nicée II , l’opus Caroli est resté dans les archives royales (il était délicat de résister au pape). Ce texte est la clef pour comprendre le message symbolique de la mosaïque de Théodulf.

L’Arche d’Alliance est au centre, elle est surmontée de deux petits anges d’or, disposés de façon symétrique, au dessus et de chaque côté de l’Arche, se tiennent deux anges nettement plus grands. Les ailes des petits et des plus grands sont enchevêtrées et dans l’axe qui les sépare, une main descend d’un ciel étoilé. En dessous est placé une inscription : « Regarde et contemple le saint propitiatoire et ses chérubins. Et vois ici l’Arche de l’alliance divine. Devant ce spectacle efforce toi de toucher de tes prières le Maître du tonnerre ; et ne manque pas, je t’en prie, d’associer Théodulf à tes prières. »  Les grands anges symbolisent les peuples juif et chrétien (ange avec une auréole crucifère) qui à la fin des temps s’uniront dans le Christ.

L’Arche, proprement dite, représenterait Jésus Christ ; vide et ouverte elle contenait la verge (3) d’Aaron (signifiant que le Seigneur est à la fois roi et prêtre), les tables de la loi (l’Ancien et le Nouveau Testament), et la manne (4) (l’eucharistie). Les dessins réalisés avant la restauration de Théodore Chrétin et de Prosper Mérimée confirment cette interprétation (un linge paraît sortir de l’Arche).  L’Arche, vide de son contenu, met l’accent sur l’intervention de Dieu. Les quatre anges semblent tous la pointer vers le bas, mais également vers l’autel en dessous. En montrant l’autel en même temps du doigt, ils attirent l’attention de celui qui regarde l’Arche sur la réalité de la présence du Christ sur l’autel. Pour Théodulf l’Arche d’Alliance préfigure le Nouveau Testament, le Christ et l’eucharistie. Sous l’Arche est encore visible le Jourdain, symbole du baptême, voie vers le ciel pour toute la chrétienté. Quant à la main qui sort d’en haut entre les têtes des deux plus grands chérubins, il s’agit de la main du Sauveur car portant la cicatrice de la crucifixion.

Membre de l’entourage de Charlemagne, Théodulf na pas manqué de voir, lors de son séjour à Rome (hiver 800-801), les trois panneaux sur l’Arche d’Alliance (histoire de Josué) à Ste Marie Majeure et la mosaïque de l’abside de Saints Côme et Damien. L’influence est manifeste sur le dessin de l’arche et les gestes des anges.

Une image symbolique de la doctrine chrétienne

La mosaïque carolingienne de Germiny-des-Prés unique en son genre, est le reflet de la pensée iconophobe de Théodulf, révélée par la lecture de l’opus caroli : le Christ et la Vierge ne doivent pas être représentés.  L’essentiel de la doctrine chrétienne peut toutefois être figuré par des images symboliques : l’arche vide de l’Alliance prouve que le Nouveau Testament a remplacé l’Ancien ; la célébration de l’eucharistie qui se tient sur l’autel est désormais la réalité ; le chemin qui mène l’être humain au ciel passe par les eaux du baptême, inauguré par celui du Christ dans le Jourdain.

(1) Missi Dominici : les envoyés du Maître. Ces derniers apparaissent dès 780, choisis directement par le roi pour une mission d’inspection spéciale, mais c’est seulement en 802 que Charlemagne crée des zônes d’inspection, appelées missatica. Les missi doivent quatre fois par an recueillir les plaintes des administrés, juger en appel du tribunal comtal et sanctionner les fautes des administrateurs en faisant la promotion d’une nouvelle idée de la justice. 
(2) Arche d’Alliance : coffre en bois d’acacia qui contenait les Tables de la loi (les dix commanements) données à Moïse par Yahvé au mont Sinaï, aujourd’hui à Axoum (Ethiopie) 
(3) Verge : baguette divinatoire
(4) Manne : nourriture miraculeuse, qui, d’après la bible, tomba du ciel pour nourrir les hébreux dans le désert.

 

 

Bibliographie

[1] Père G. Rebeyrat. L’église de Germiny-des-Prés, fiche documentaire.

[2] G. Bührer-Thierry, Charles Mériaux. 481, la France avant la France, édition Belin. 2013

[3] Dom J-M. Berland. Val de Loire roman. 3e Edition Zodiaque, la nuit des temps.

[4] J. Hubert, J. Porcher, W.F. Volback. L’empire carolingien. Edition Gallimard univers des formes. 1968

[5] Germiny-des Prés : l’article de Paul Meyvaert (article le plus complet sur le sujet)

[6] http://jfbradu.free.fr/mosaiques/germigny/article-p-meyvaert.htm




Le Gattamelata (Suite)

Suite de notre précédent numéro

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Visuel 1.

Reflétant l’image du héros militaire de l’antiquité, le condottiere en selle, jambes tendues, domine le spectateur. (Visuel 1) Il est habillé d’une armure, porte une épée sur le flanc gauche, tient un bâton de commandement dans la main droite levée dans un geste d’autorité. Il maintient avec fermeté les rênes de son cheval de la main gauche. La tête est légèrement penchée vers la gauche, les yeux regardent au loin avec orgueil et un certain dédain. Le cheval dans une position de repos, tourne la tête vers la gauche, la baissant légèrement en direction du sol. Le sabot de la patte avant gauche repose par son extrémité sur un boulet de canon. Une mise en scène élaborée pour montrer la supériorité et le pouvoir du personnage. 

Visuel 2.
Visuel 2.

L’armure n’est pas du XVe siècle, elle est une référence à l’antiquité. C’est la tenue militaire portée par les empereurs ou les généraux romains : la cuirasse en cuir rehaussée d’ornements métalliques, ornée d’une tête de méduse aillée, souligne l’anatomie du tronc. Le condottiere ne porte pas de casque. Outre la cuirasse protégeant la poitrine, des armatures métalliques couvrent les épaules, les coudes et les genoux ; il est chaussé de sandales évoquant les « caligae ». Autres images de l’antiquité romaine : Les rênes, la bride, l’armure sont agrémentées de petites phalères (1). Sont également sculptés des petits personnages masculins nus, des putti, parfois aillés. (Visuel 2)

Paradoxalement l’épée portée au flanc gauche est de son époque. De même, la selle, les étriers et les éperons à molettes qui n’apparaissent qu’à la fin du XIVe siècle.

 

Visuel 3.
Visuel 3.

Le visage (Visuel 3) est réaliste, Donatello s’est sans doute inspiré d’un masque mortuaire, une procédure habituelle à la Renaissance.   Les rides et les arcades sourcilières sont marquées, le menton volontaire, le regard absent, le Gattamelata semble absorbé par ses pensées. Le front est dégagé, les mèches de cheveux dispersés témoin d’un âge avancé. Ce portrait ressemble aux portraits des généraux romains vainqueurs de la fin de la république romaine.

Le piédestal sur lequel repose le Gattamelata mesure 7,77 m de haut soit environ deux fois la hauteur de la statue en bronze. Donatello a représenté en bas deux fausses portes (l’une fermée donnant sur la l’église et l’autre entrouverte sur la place) symbolisant le monde souterrain, en haut, deux reliefs. Deux anges montrent sur un relief son bouclier, sur l’autre son armure, son casque et son bouclier… Ces reliefs ont été au XIXe remplacés par des copies, les originaux se trouvant au musée de la basilique.

Une véritable prouesse technique 

Le registre comptable du banquier Giovanni Orsato est la seule source relative à la fonte du Gattamelata. Il indique qu’il fut fondu en plusieurs morceaux ; il détaille les quantités de cuivre et d’étain acheminées de Venise à Padoue. Les problèmes liés au poids inhérents aux statues équestres, accrus par le poids du bronze, l’échelle et certaines postures du cheval expliquent la raison pour laquelle Donatello glissa un boulet de canon sous l’antérieur gauche de la monture du Gattamelata

Les influences : la statue équestre de Marc Aurèle, le quadrige de Venise.

Visuel 4. Statue équestre de Marc Aurèle.
Visuel 4. Statue équestre de Marc Aurèle.

Donatello lors de son séjour à Rome a, probablement, vu la statue équestre de Marc Aurèle. (Visuel 4) Elle était lors de sa venue sans doute sur le forum. Elle ne fut érigée sur le capitole qu’en 1538 sur ordre du pape Paul III. Cette statuaire faisait l’admiration des artistes de l’époque, Filarete en fit une reproduction en petit (H 0,382, L 0,384, pr 0,20 m).

Lorsque l’on compare ces deux œuvres elles montrent incontestablement un grand nombre de points communs. Les deux cavaliers ont des attitudes très proches ; ils lèvent tous les deux le bras droit et tiennent les rênes de la main gauche. La posture des chevaux est très voisine, si ce n’est que l’un est au repos posant la patte antérieure gauche sur une sphère et l’autre à l’amble, l’un tourne la tête vers la gauche, l’autre vers la droite. La crinière, le toupet sur le sommet du crâne sont sculptés de façon identique. Quant au cavalier leur différence tient d’une part à leur tenue vestimentaire (l’un est manifestement un militaire, l’autre portant la toge est un personnage de haut rang) et d’autre part à leur portrait (l’empereur Marc Aurèle parait ouvert et intelligent, le Gattamelata semble refermé sur lui-même voir obtus). L’empereur fait un geste d’apaisement, le Gattamelata montre son autorité..

Visuel 5. Les chevaux de Saint-Marc.
Visuel 5. Les chevaux de Saint-Marc.

Padoue, sous domination de Venise en est peu éloigné. Donatello a certainement été en contact avec les chevaux du quadrige arrivé à Venise en 1204, suite à la prise de Constantinople (2) par les croisés. (Visuel 5) Cet important groupe sculpté en bronze doré a été placé sur la loggia de la Basilique entre 1253 et 1268, lors de la conception de la façade. La posture de l’un de chevaux est identique à celui du Gattamelata, une musculature puissante, la patte antérieure gauche levée, le sabot pointant vers le bas, la tête tournée vers la gauche, la bouche ouverte.

 

 

Visuel 6. Fresque de Paolo Uccelo.
Visuel 6. Fresque de Paolo Uccelo.

La fresque de Simone Martini du Condottière Guidoriccio da Fogliano dans la salle de la Mappemonde du palais public de Sienne a pu également influencer Donatello, de même que la fresque de Paolo Uccelo (en 1436) représentant le condottiere anglais, Sir John Hawkwood dans la cathédrale de Florence. (Visuel 6) Quant à la statue équestre en bronze de Nicolo III d’Este à Ferrare par les florentins Baroncelli et Antonio di Cristoforo elle est aujourd’hui disparue.

Conclusion 

La statue équestre du Gattamelata est le reflet de la place politique et du pouvoir acquis par les condottieri, ces soldats mercenaires au service des cités états et du pape. Donatello en résolvant les difficultés techniques nécessaires à la fonte de ce bronze monumental, a conçu une œuvre puissante renouant avec l’image idéalisée des héros de la Rome antique, tout en sculptant un portrait réaliste.

Le Gattamelata deviendra le prototype de toutes les figures de statues équestres ultérieures ; la statue équestre du Colleoni à Venise réalisé deux décennies plus tard par Andréa Verrocchio en est un exemple. Quant au monument équestre par Léonard de Vinci de Francesco Sforza qui devait être colossal, il ne verra jamais le jour, faute de financement, malgré l’exécution en argile du modèle et d’une fosse spéciale pour la fonte du bronze.

(1) Petite parure métallique, généralement circulaire, sur lesquelles était gravée ou ciselé quelque figure en relief.

(2) Il est admis que les chevaux se trouvaient au moment de la prise de Constantinople par les croisés sur l’hippodrome au cœur de la ville. Leur datation reste toujours l’objet de discussion, de l’époque de Lysippe (IVe siècle av. J-C) à celle de Constantin.




Le Gattamelata

La statue équestre en bronze du Gattamelata trône sur un piédestal, sur la piazza del Santo à Padoue devant la basilique de Saint Antoine. A l’origine, ce lieu entouré d’une enceinte était un cimetière, une œuvre de Donatello réalisée entre 1446 et 1450, en fait le monument funéraire du Condottiere Erasmo da Narmi appelé le Gattamelata. 

Donatello, un sculpteur de bronze reconnu

Donato Bardi, dit Donatello, né à Florence probablement en 1386/1387, fit ses premières armes dans l’atelier de Lorenzo Ghiberti (1) en participant à la réalisation des vantaux en bronze de la porte nord du Baptistère St Jean, un pendant à celles datant de 1336 de Nicolas Pisano.

Il est remarqué dès 1406, pour la qualité de ses travaux à la Cathédrale Santa Maria Del Fiore. Les sculptures des statues en marbre pour l’église d’Orsanmichele (2) (Saint Marc 1411-1413, Saint Georges,  la plus importante de ses œuvres de jeunesse, en 1416-1417) lui permettent d’accéder aux grands chantiers de la sculpture florentine. En 1423, pour une niche extérieure d’Orsanmichele, il conçoit sa première grande sculpture en bronze doré, le Saint-Louis de Toulouse (3). Lorenzo Ghiberti avait conçu, également pour Orsanmichele un Saint Jean Baptiste monumental, en bronze, dont la hauteur atteignait 2,55 m. Le Saint Louis de Toulouse  prouve le niveau technique auquel était parvenu Donatello dans l’art de la fonte du bronze. Réalisés en plusieurs morceaux ceux-ci après dorure ont été remontés en débutant par le bas de façon à ce que chaque partie se superpose à la précédente. Reconnu comme sculpteur de bronze, il reçoit de nombreuses commandes. Citons un monument funéraire pour l’antipape Jean XXIII alliant marbre et bronze doré (Il s’allie alors avec Michelozzo, un expert florentin de fonte du bronze), pour l’opéra del Duomo de Sienne le festin d’Hérode, la foi et, en 1430, le fameux  David nu placé au départ dans la cour du palais Medici Riccardi, aujourd’hui au musée du Bargello

Pour notre sujet, il est intéressant de noter qu’il fit alors un voyage à Rome en 1432-1433 où il n’a pas manqué de voir la fameuse statue équestre en bronze de Marc Aurèle.

De 1443 à 1453, il effectue un long séjour à Padoue, où il exécute plusieurs œuvres pour la basilique de Saint-Antoine : un immense crucifix puis un ensemble appelé autel du Santo, également en bronze comptant en tout 29 sculptures et bas-reliefs dont le miracle de la mule (4). Parallèlement, il travaille à la conception de la statue équestre du Gattamelata, au moment où il est au faît de son art. Donatello meurt à Florence le 13 décembre 1466.

Gattamelata, le chat rusé, un condottiere

Erasmo da Narni dit le Gattamelata, né en 1370 à Narni en Ombrie, est mort le 16 janvier 1443 à Padoue. Il fut l’un des condottieri les plus célèbres, avec Francesco Sforza, Alfonse d’Este, Federico de Montefeltro. L’Italie, depuis 1200 environ, est un assemblage de villes-états indépendantes se faisant mutuellement la guerre pour la conquête ou la défense de leur territoire et de leurs prérogatives commerciales. Ces cités font régulièrement appel aux condottieri, chefs de soldats mercenaires, ainsi le Gattamelata a servi successivement le pape, Florence et Venise, lors de combats contre les Visconti de Milan.

Padoue, un grand lieu de pèlerinage

Padoue fut, à partir du siècle IV avant J.C., le plus important centre des Vénètes, puis l’une des villes les plus prospères de l’Empire Romain.  Entièrement détruite par les Lombards en 602, elle renaît progressivement de ses cendres et devient au XIIe siècle une libre commune.  Au cours du Moyen Age, Padoue devient un grand centre universitaire et de pèlerinage. Fondée depuis 1222, l’université de Padoue attire les étudiants de l’Europe entière. La basilique Saint-Antoine, construite entre 1232 et 1300 dans un style de transition romano-gothique, abrite le tombeau de Saint Antoine, un moine franciscain né en 1195 et mort à l’âge de 36 ans, objet d’une grande vénération.

Elle connut l’apogée de sa puissance politique grâce à la Seigneurie de la Famille Da Carrara (1338-1404), une période de grande prospérité économique et artistique. Sous  la domination de la république de Venise depuis 1405, elle reste malgré tout un grand centre artistique comme en témoigne notamment les œuvres conservées à l’intérieur de la basilique.

La Statue du Condottiere

La statue équestre du Gattamelata, une commande du fils de ce dernier, a été érigée en 1453.

Cette statue équestre colossale (H 340 x l 390) est la première œuvre en bronze de cette importance réalisée depuis celle de Marc Aurèle à Rome et le premier monument consacré à un condottiere. Une telle réalisation demande non seulement une somme d’argent considérable mais exige également une haute technicité dans l’art de la fonte.

Cette statue en ronde de bosse était située à l’origine dans un cimetière en plein air et destinée à être vue sur tous les angles. Si la hauteur du piédestal rend impossible de voir nombre de détails, le Gattamelata était visible de loin et s’imposait à tout pèlerin venant à la basilique Saint Antoine…

1/ Lorenzo Ghiberti (1378-1455) : Ghiberti remporte le concours organisé par la corporation des marchands en 1401 (sacrifice d’Isaac) pour la réalisation des vantaux  en bronze de la porte nord du baptistère Saint Jean ; cette date marque, par convention, le début de la Renaissance en Italie. Sept concurrents étaient en liste dont Brunelleschi. 
2/ Orsanmichele : l’église Orsanmichele (1337) était l’un des carrefours commerciaux religieux les plus importants de Florence, proche de la place du Palazzo Vecchio. 
3/ Saint-Louis de Toulouse (H 2,85, l 1,10, pr 0,80 m) : né en 1274 à Brignoles mort en 1297 à l’âge de 23ans, fils de Charles II d’Anjou et de Marie de Hongrie, ordonné évêque de Toulouse en 1296 et canonisé en 1317. 
4/ Le miracle de la mule montre la virtuosité de Donatello à manier la perspective mise en pratique par Brunelleschi dés 1420. La scène raconte un des miracles de Saint-Antoine de Padoue : en réponse à un hérétique l’ayant bravé en lui disant qu’il croirait en Dieu quand sa mule le ferait également, Antoine présenta à la bête une hostie qui la fait docilement s’agenouiller devant l’autel de l’église.
 
Bibliographie[1] Charles Avery. La sculpture florentine de la Renaissance. Livre de poche 1970.

[2] Marc Bormand, Béatrice Paolozzi Strozzi. Le printemps de la Renaissance, la sculpture et les arts à Florence 1400-1460 Catalogue d’exposition. Edition du Louvre 2013.

[3] Gaeta Bertela. Donatello Edition Beccoci. Firenze. 1984.

[4] Neville Rowley. Donatello. La Renaissance de la sculpture. Edition A propos. 2013.

[5] F. Bacou, F. Baratte et coll. Les Chevaux de St Marc. Le Petit Journal 1981.

[6] Richard Truner. La Renaissance à Florence. Flammarion « Tout l’art ». 1997.




La Madone de Tarquinia de Filippo Lippi (1406-1469) et la parenté du génie

370 – La Galerie Nationale d’Art Ancien du palais Barberini à Rome permet d’admirer une Vierge à l’Enfant de Fra Filippo Lippi (v.1406-1469) qui meurt à Spolète, petite ville d’Ombrie au nord de Rome, le 8 octobre 1469 entouré de son fils âgé de 12 ans, Filippino Lippi (1457-1504), sans avoir eu le temps de terminer les peintures de l’abside de la cathédrale. Dix huit ans après sa mort, Filippino s’arrêta à Spolète pour mettre en place un monument sur la tombe de son père à la demande de Laurent le Magnifique (1449-1492) soulignant les liens étroits qui les unissaient aux Médicis, à la fois mécènes et protecteurs. 

Un orphelin de talent

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Filippo Lippi : autoportrait (détail). Dans Scènes de la vie de la Vierge, fresques de la cathédrale de Spolète.

Filippo di Tommaso Lippi serait né à Florence vers 1406 ; orphelin très tôt, c’est à l’âge de huit ans qu’il est confié au couvent de Santa Maria del Carmine (du Carmel) où il va peindre ses premières oeuvres. En 1421, il prononce ses vœux avec son ami Fra Diamante (v.1400-v.1485) qui sera son alter ego et assistant jusqu’à la fin de sa vie. C’est dans la chapelle Brancacci, située dans l’église Santa Maria del Carmine, que Filippo va être influencé par les derniers raffinements gothiques de Masolino (1383-1440) et les innovations de Masaccio (1401-1428).

En 1428, Filippo est nommé sous-prieur des Carmélites de Sienne où il pu s’imprégner des peintures de l’école siennoise. En 1432, il quitte le couvent sans quitter l’habit et en 1437, il peint sa première œuvre importante, le Retable Barbadori (Louvre) qui est l’un des premiers exemples de « Sainte Conversation » regroupant la Vierge, l’Enfant et les saints sur un seul panneau.

La Madone de Tarquinia

La Madone de Tarquinia
Filippo Lippi : La Madone de Tarquinia (1437).
Tempera sur bois, 151 x 66 cm.

Cette Vierge à l’Enfant est la première œuvre datée (1437) de l’artiste, dans un cartouche à la base du trône, et se situe à un tournant dans son évolution artistique, probablement sous l’influence de peintres flamands tels que Jan Van Eyck (1395-1441) qui, dès le début du XVe siècle, montrèrent des figures célestes dans un cadre domestique. Filippo Lippi a pu découvrir ces peintres lors d’un séjour à Padoue en 1434, dans l’entourage de Cosme de Médicis dit l’Ancien (1389-1464) temporairement exilé.

La Madone de Tarquinia (ou Corneto Tarquinia), découverte au XIXe siècle dans la petite ville de Corneto située dans la région du Latium, en Italie centrale, devenue Tarquinia en référence à son passé étrusque (Tarquin l’Ancien ayant été le premier roi d’origine étrusque de la Rome antique), y fut apportée par son commanditaire, Giovanni Vitelleschi, archevêque de Florence, pour son palais construit dans les années 1430 ; on y voit l’Enfant Jésus se précipiter sur sa mère dans un bel élan de tendresse, mais il est presque grotesque, erculeo Bambino, avec une grosse tête joufflue, un torse puissant et de larges membres, sur le modèle du putto « enfant potelé et nu » partout présent, le plus souvent avec deux ailes, dans l’art hellénistique et romain.

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Filippo Lippi : buste en habit de Carme dans la cathédrale de Spolète.
par Benedetto da Maiano (1442-1497).

Ceci est à rapprocher du petit Jésus potelé et impatient, dans l’Adoration des Mages sculpté par Nicola Pisano (1220-1278) sur la chaire du baptistère de Pise avec l’une des Vertus terrestres sous l’aspect d’un Hercule nu (1260), emprunté aux vestiges antiques. Assise sur un trône jaspé en éventail dans un style byzantin, la Madone, à la tristesse retenue, a des mains massives  et une tête presque ronde et aplatie, dans un style typique de Filippo Lippi ; les plis de sa robe sont à la fois souples et larges.

La scène se situe dans le cadre privé d’une chambre ouverte sur une cour que l’on entrevoit à travers un portail semi-ouvert à l’arrière avec des volets garnis de ferrures et un paysage visible par la fenêtre ouverte sur la gauche, de tradition nordique mais aussi siennoise situant les scènes de la vie de la Vierge au sein d’une pièce communiquant avec d’autres espaces.

En outre, le peintre impose un effet d’optique sous forme d’une impression de relief « écrasé » ou stiacciato inspiré de Donatello (1386-1466) avec une lumière rasante sur le tissu et les bijoux au sein d’une pénombre nuancée. Le naturalisme flamand est retrouvé dans le réalisme du livre de prières d’où pendent des signets, avant l’influence des couleurs claires et lumineuses de Fra Angelico (v.1400-1455) et avant que l’artiste prenne ses distances avec l’influence de Masaccio. Il en résulte une grande tendresse et une sensualité inhabituelle d’autant que c’est la première fois, dans la peinture italienne, que les saints personnages n’ont pas d’auréole et sont représentés dans une ambiance intime; ils sont résolument humains.

Une vie tumultueuse

En 1438 Filippo Lippi passe au service des Médicis ; en 1452, il commence les fresques de l’église Santo Stefano à Prato parmi lesquelles la Danse de Salomé lors du Festin d’Hérode est l’expression la plus vivante qu’il ait composée. Cette même année, Filippo d’un caractère impulsif, fut compromis dans une histoire de faux en écritures, mis en prison et condamné à l’estrapade.

En 1456, il est chapelain du couvent des religieuses de Santa Margherita à Prato où il va séduire une jeune religieuse qui lui sert de modèle, Lucrezia Buti née en 1435, dont il aura un fils, Filippino en 1457. Cette liaison scandaleuse fut divulguée par le tamburazione, fente par laquelle on glissait les dénonciations anonymes.

C’est Cosme de Médicis qui va lui sauver la vie en demandant sa grâce au pape Pie II Piccolomini (1405-1464) qui accepta de relever Filippo et Lucrezia de leurs vœux ; Cosme de Médicis excusait les fautes de l’homme par le génie du peintre et « ce moine en rupture de vœux qui émancipa la peinture religieuse » avait voulu rester moine malgré ses aventures et c’est sous l’habit blanc de sa congrégation que, après son époque « pratese » (1452-1466), il arrive à Spolète pour y peindre les fresques à la glorification de la Vierge de l’abside de la cathédrale. Filippo Lippi s’y représentera en compagnie de son jeune fils adolescent. Ces fresques, restées inachevées à sa mort, seront terminées par son fils et Fra Diamante.

L’inné et l’acquis du talent : les deux Lippi

Filippo Lippi était considéré de son vivant comme l’un des plus grands artistes florentins et fut le premier à se représenter parmi les personnages de ses peintures. A la fois maître habile et tyrannique, fabuleux coloriste sachant donner une remarquable vivacité à ses œuvres, Fra Filippo Lippi eut souvent des relations compliquées avec ses élèves parmi lesquels le plus prestigieux fut Sandro Botticelli (1445-1510) chez lequel Filippino Lippi fit son apprentissage avant d’être considéré à son tour et de son vivant, comme un peintre florentin éminent. Les œuvres de Filippino sont moins sereines que celles de son père, reflétant les années de répression artistique du prédicateur Savonarole (1452-1498).

A la mort de Filippino Lippi à l’âge de quarante six ans, « d’une très mauvaise fièvre et d’une angine », les ateliers d’artistes demeurèrent fermés lors des funérailles, ce qui n’était réservé qu’aux personnalités princières. « Le père était né vers 1406, le fils mourut en 1504. A travers leurs œuvres, on peut suivre la marche du grand siècle de la peinture florentine, de son aurore à son crépuscule » (Mengin).

Louis-François Garnier

Bibliographie

[1] Baxandall M. L’œil du Quattrocento. Gallimard 2013.
[2] Deimling B. La peinture des débuts de la Renaissance à Florence et en Italie centrale. in Renaissance italienne. Editions de La Martinière 1995.
[3] Le printemps de la Renaissance. La sculpture et les arts à Florence 1400-1460 Louvres éditions 2013. 
[4] Mengin U. Les deux Lippi. Librairie Plon 1932.
[5] Molinié A.S. Filippo Lippi, la peinture pour vocation. A Propos 2009.
[6] Panofsky E. La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’Occident. Flammarion 2008.
[7] Paolucci A. Filippo Lippi. Art Dossier Giunti Editore 200.
[8] Toman R. et al. L’Art de la Renaissance italienne. Ullmann 2013.
[9] Vasari G. Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes. Commentaires d’André Chastel. Acte Sud 2005.
[10] Filippo et Filippino Lippi. La Renaissance à Prato. Silvana Editoriale 2009 et de façon romancée.
[11] S. Chauveau. La passion Lippi. Folio 2006.

Remerciements au Dr Philippe Rouesnel pour ses conseils érudits et au conservateur du musée Barberini pour sa bienveillante disponibilité.




La palette dite du Tribut Libyen

368-369 – Christian Ziccarelli – La palette à fard dite du Tribut Libyen ou palette des Villes date de la période de Nagada III A-B soit entre 3200 et 3100/3000 avant notre ère. Elle fait partie d’un de ces trésors méconnus par le grand public que recèle le musée du Caire. 

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Les premiers noms royaux. On voit apparaître la multiplication de symboles royaux, associant un ou deux faucons à un ensemble d’autres signes : rectangles décorés dans la partie basse de stries avec un pictogramme, le nom du roi, représentant du dieu faucon – Horus – sur terre.

La civilisation dite de Nagada, du nom d’un site de la Haute Egypte apparaît vers 3800 ans avant J.-C.. Elle est connue grâce au contenu luxueux des tombes témoin déjà d’une croyance dans l’au-delà et du haut degré atteint par l’artisanat.
On distingue trois époques en fonction du type de poterie. Nagada I (3800-3500 av. J.-C.), Nagada II (3500-3200 av. J.-C.) et la période de notre palette, Nagada III (3300-2700 av. J.-C.). Nagada III se divise en Nagada III A-B ou dynastie O (3200-3100/3000 av. J.-C.) et Nagada III C ou première dynastie (3100/3000-2700 av. J.-C.). Nagada III A-B voit l’apparition des premiers « Horus » et la question de l’unification des deux terres de la Haute (le Sud) et de la Basse Egypte (le Nord, le Delta du Nil), l’un des premiers grands états qu’ait connu l’humanité. La palette du Tribut Libyen en serait l’une des illustrations, elle atteste aussi de la naissance de l’écriture et est une évocation du serekh « standard » (voir encadré en fin de page).

 

 

 

 

 

 

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Tombe 100 à Hierakonpolis

De profonds bouleversements sociaux ont eu lieu entre Nagada II et la première dynastie, décrits pour la première fois en 1939 par Petrie, un archéologue britannique. Il avait constaté une véritable rupture marquée par une invasion en Haute Egypte de populations orientales. Les gravures rupestres retrouvées sur la tombe 100 à Hierakonpolis les montrent, sans soucis de réalisme, sur des bateaux à fond plat, chassant ou domptant les animaux sauvages. On découvre une des premières figurations d’un personnage dit le « maître des animaux sauvages » bien connu en Mésopotamie.

 

Vers 3100 avant notre ère, naissent de véritables centres politiques (Abydos, Hierakonpolis) avec l’assimilation progressive du Nord par le Sud dont le point d’aboutissement sera l’unification par le roi Narmer de la Haute et de la Basse Egypte. Pour découvrir la qualité et le luxe de leurs artisanats, il faut se rendre au Louvre pour admirer notamment le couteau de Gebel el-Arak et la palette historiée du roi Narmer.

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Palette du Tribut Libyen

Cette palette réalisée en grauwacke, une pierre noire extrêmement résistante, provient des mines du ouadi Hammamat situées dans le désert arabique entre le Nil et la mer Rouge. Une cuvette centrale servait à broyer les produits cosmétiques. Au cours du temps, elles ont perdu leur fonction utilitaire pour devenir des objets de commémoration ou de culte.
Sur l’une de ses faces au premier registre sont sculptés en bas reliefs des végétaux, puis dans les registres supérieurs une suite de chèvres, d’ânes, de béliers, de bœufs. Est-ce une liste de produits apportés par les vaincus ou une domination de l’homme sur la nature ?
La réponse n’est pas univoque. Les différentes palettes de la même époque sont la démonstration du roi victorieux de ses ennemis, mais aussi du roi dominant le chaos, la nature.
La face principale a été surtout étudiée, très riche sur le plan de l’iconographie. Témoin de la naissance de l’écriture, des premiers hiéroglyphes, elle évoque soit la domination des cités soit leur fondation et le futur serekh par la présence du faucon symbole du roi. Sept bas-reliefs montrent des enceintes crènelées qui enserrent une série de petits carrés et un ou plusieurs signes hiéroglyphiques, probablement des noms de villes (?). Au-dessus de ces enceintes figurent des animaux et des enseignes, pourvus à chaque fois d’une houe, le symbole par excellence en Egypte de la fondation d’une ville (creusement du sillon délimitant la cité). Sur le premier registre on peut observer la figuration d’un faucon « Horus », d’un scorpion et d’un lion, qui sont l’image du ou des rois vainqueurs.
Cette palette est bien l’émergence d’un fort pouvoir royal n’hésitant pas à recourir à la violence pour soumettre les cités. La forme particulière des enceintes rectangulaires aux angles arrondis est à rapprocher des découvertes archéologiques à Abydos et Hierakonpolis.

 

Les premiers hiéroglyphes (une représentation de l’objet via des pictogrammes), listes de comptes ou étiquettes de produits, inscrits sur des plaquettes d’ivoire, de bois ou de papyrus, sont apparus en même temps que la constitution du royaume unifiant Haute et Basse Egypte vers 3000 ans av. J.-C. Au cours du temps les hiéroglyphes vont devenir une écriture de plus en plus cursive, pour finalement avoir un pouvoir magique. Le hiératique apparaît vers 2500 av. J.-C., le démotique vers 700, 650 av. J.-C. En août 1799, lors de l’expédition de Napoléon en Egypte, en creusant des tranchées au fort Julien à Rosette, non loin de la bouche occidentale du Nil, on découvrit un bloc de basalte, dont la face antérieure était gravée de trois sortes d’écritures et de langues, la partie supérieure était écrite en hiéroglyphes, celle du milieu en démotique, celle en dessous en grec. La pierre de Rosette fut traduite par François Champollion en 1822 alors que depuis 300 ou 400 ap. J.-C. on ne savait plus lire les hiéroglyphes…

 

FauconLe serekh

Le serekh se présente comme un rectangle entourant le nom hiéroglyphique du roi, surmonté d’un faucon (symbole du Dieu Horus) et placé au-dessus de la façade du palais royal. Le rectangle pourrait figurer un plan de ce même palais. Ce qui accréditerait la thèse qui voit dans le serekh, à l’instar du cartouche, une protection du nom du roi, contre les forces négatives. Ils apparaissent incisés ou peints dès le début de Nagada III A-B parfois vides, parfois chargés d’un mot illisible.

 

 




Champagne Bonnaire Brut Tradition

368-369 – Jean Helen – S’il y a une activité qui ne connaît pas la crise, c’est celle des producteurs de champagne : leurs prix ont progressé entre 2005 et 2013 entre 27 et 108 % et leur nombre de cols de 100 à 380 millions entre 2001 et 2013. C’est pourquoi, afin d’agrémenter vos fêtes de fin d’année, je vous avais suggéré, les précédentes années, de remplacer les bulles de champagne par d’excellents effervescents : le Vouvray de Breton et le Limoux de Cavaillès.

champagneMais, sous la pression de certains de mes lecteurs, je vous propose de revenir cette année à des champagnes de récoltants manipulants (RM). Lors des différentes crises économiques, de nombreux négociants cessèrent d’acheter des raisins, si bien que les récoltants, devenant RM, apprirent un nouveau métier, celui de vinificateur, se démarquant de la production industrielle des maisons de négoce, pour renouer avec la recherche d’une expression vinicole artisanale plus typée. Effectivement, on découvre, parmi les plus 4500 RM, d’excellents champagnes à des tarifs très intéressants. Ainsi, outre Margaine (Le Cardiologue n° 327), un des meilleurs rapports qualité/prix, je peux vous conseiller, aux alentours de 15 euros départ cave, les flacons de J. Lallement à Verzenay, Lilbert-Fils grand cru blanc de blanc de Cramant, J.-L. Vergnon grand cru Conversation à Mesnil-sur-Oger,

P. Bertrand brut 1er cru à Cumières, Marin-Lasnier sur la Côte des Bar, etc.

Le blanc de blanc, le thème de prédilection de Jean-Louis Bonnaire

J’ai choisi de vous proposer un champagne, dans le même ordre de prix doux, illustrant parfaitement les qualités gustatives des bons RM : le brut tradition non millésimé de Bonnaire. Il s’agit de l’entrée de gamme de ce domaine créé en 1932. Contrairement à nombre de maisons de champagne, celle-ci ne pratique pas le négoce de raisin. Jean-Louis Bonnaire qui a récemment cédé les commandes à ses deux fils, Jean-Etienne et Jean-Emmanuel, possède 22 hectares de vignes, dont la plupart, du cépage chardonnay, s’épanouissent dans la terre sensuelle de Cramant au cœur de la Côte des Blancs. Il est ainsi le plus important propriétaire indépendant de cette appellation grand cru. Par la force des choses, le blanc de blancs, uniquement constitué de chardonnay, est son thème de prédilection, salué par l’un des plus grands experts mondiaux, Richard Juhlin.
La cuvée Brut Tradition est l’une des seules à ne pas être produite en blanc de blancs grand cru, mais assemblée avec les 2 autres cépages champenois : le pinot noir vient de Bouzy et le pinot meunier de l’Aisne, répartis à 30 % pour chacun avec tout de même 40 % de chardonnay grand cru.

Une culture raisonnée

La culture raisonnée du vignoble respecte la nature, le sol et les cépages. Le style Bonnaire, impulsé par Jean-Louis, repose sur un niveau de maturité optimale des raisins et de l’acidité qui garantit le bel équilibre des vins. L’intégrité des raisins est préservée par un pressurage doux et fractionné. La vinification à température basse dans des cuves en inox thermo-régulées du dernier cri comprend une fermentation malo-lactique complète. L’évolution des vins en cuve inox, puis sur lattes, s’étend sur 24 mois (la durée légale est de 12 mois).
Le dosage assez généreux en sucre à 9 g/l est à peine perceptible, ce qui devrait ravir les amateurs lassés des extrabruts trop raides, sans tomber dans la lourdeur d’un champagne trop dosé.
Le verre fait mirer une robe jaune pâle intense, d’une belle brillance, d’où les bulles se dégagent en fines cheminées, sans discontinuité et la mousse trace une écume hyperlégère.

Un Brut d’un équilibre remarquable

Ce Brut Tradition offre un fruité juvénile parfaitement joyeux, d’un équilibre remarquable. C’est l’harmonie qui prime en bouche doublée d’une élégance, d’une finesse et d’une légèreté au palais très appréciables. Aux arômes de fraise, de jasmin, de pamplemousse et de zeste de citron se mêle une note épicée, issue des 15 % de vins de réserve ajoutés à la production de l’année.
Ce travail tout en équilibre confère à ce champagne, une grande polyvalence : idéal pour un apéritif, il épousera une entrée, type gougères, rillettes de colin, saumon fumé avec crème fraîche ou à l’aneth, carpaccio de langoustines, mais sera aussi dégusté avec plaisir, en fin de soirée.
En somme, un champagne accessible à tous les niveaux, mesuré et harmonieux, oserais-je ajouter : sobre, procurant un plaisir simple et immédiat.
Le champagne est la culture de la distinction, aurait dit le PDG de la maison Ruinart. Voilà pourquoi le champagne reste probablement le compagnon indispensable de nos jours !

Champagne Bonnaire Brut Tradition – 51530 Cramant

 




La Dame d’Auxerre

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Statuette féminine dite «Dame d’Auxerre ». © Musée du Louvre

367 – La Dame d’Auxerre est un des chefs d’œuvre de l’art grec archaïque conservé au Musée du Louvre. Une sculpture de petite dimension (75 cm) remontant entre 640 et 620 avant notre ère, donc à l’époque dite archaïque.

Une découverte rocambolesque

Cette statue était utilisée comme décor d’opérette, le concierge du théâtre d’Auxerre l’ayant acquise en 1895. Disposée dans les réserves du musée local, elle est finalement repérée par Maxime Collignon, archéologue, un grand spécialiste l’art grec. En 1897, elle intègre le musée du Louvre en échange d’un tableau d’Henri Harpignies (1819-1916), peintre de l’Ecole de Barbizon. Par contre, nous n’avons aucun document sur son origine et sa présence à Auxerre.

Le contexte historique

Il est de nouveau favorable à l’apparition d’une sculpture monumentale. Les cités états (la ville et son territoire adjacent) sont une réalité, le pouvoir politique est aux mains de l’aristocratie. Athènes, Sparte, Corinthe sont de grandes métropoles. L’iliade et l’Odyssé sont les livres « de chevet » de l’élite. Apprise par cœur, l’œuvre d’Homère était la base de l’éducation des Grecs. La Théogonie d’Hésiode, poète de Béotie vers le VIIe siècle avant notre ère, raconte dans un long poème, les origines du monde et des dieux. La religion, la mythologie impactent chaque acte de la vie quotidienne de la cité et des individus.

Une stricte frontalité, une représentation hiératique

La Dame d’Auxerre, œuvre majeure de l’art dédalique archaïque, est une des rares sculptures de cette époque reculée où la Grèce venait d’émerger d’une période qualifiée par les historiens de « Dark Age ». C’est une sculpture en calcaire gris jaunâtre, de petite taille, en parfait état, seuls manquent le nez et le côté gauche du visage.
Debout sur un socle quadrangulaire, le bras gauche tombe verticalement le long du corps, le bras droit est replié sur la poitrine. Couverte par une sorte de pèlerine retombant sur les épaules, elle est vêtue d’une longue robe étroite, une ceinture à large boucle enserrant la taille. Le haut de la poitrine laisse apparaître son anatomie. Les pieds nus et joints, dépassent du bas de la robe. Le dos de la statue a fait l’objet d’une grande attention de la part de l’artiste, une ronde-bosse pouvant être vue de tout côté.
Caractéristique de l’art dédalique, le visage en U est souligné par un léger sourire, le nez est épais, la bouche charnue, au-dessus d’un menton saillant. La chevelure parfaitement symétrique tombe de chaque côté du visage sur les épaules, en boucles striées horizontalement, évocatrice des perruques de l’Egypte. Le front est bas, les deux paupières ourlées contiennent un globe oculaire assez aplati. Les mains, avec de longs doigts, sont disproportionnées, sans doute de façon conventionnelle.
La robe est incisée par une large bande médiane avec des carrés inscrits. Des traces de couleur rouge sur le buste sont le témoin qu’elle était peinte de couleurs vives. 

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Statue en marbre avec dédidace de Nicandre de Naxos 640 av J.-C. © Musée Archéologique national d’Athènes

« C’est probablement en Grèce que le style dédalique naît et connaît un développement rapide avant de se répandre dans le Péloponnèse, où Corinthe, Argos et Sparte constituent les principaux centres de production jusqu’à la fin du VIIe siècle ». Une origine qui a la faveur actuelle des historiens d’art, du fait de la matière (calcaire crétois) et des œuvres très proches artistiquement retrouvées à Dedros, à Gortyne, Printas en Crète. Une ressemblance encore plus frappante avec la statue en marbre dédiée à Artémis par Nicandré retrouvée à Naxos et aujourd’hui au musée archéologique d’Athènes.
Quant à l’image représentée, elle reste hypothétique. Le geste rituel du bras droit replié sur le sein droit, évoque le geste d’adoration des déesses de la fécondité en particulier de l’Astarté syrienne. Ce serait un ex-voto offert à cette déesse.

Bibliographie

[1] L’art grec, Roland Martin. Encyclopédies d’aujourd’hui, La Photothèque. 1994
Histoire de l’art antique : l’art grec, Be [2] rnard Holtzmann, Alain Pasquier. Petits manuels de l’école du Louvre. 2011. Réimpression de l’édition de 1998.
[3] Mer Egée Grèce des Iles. Catalogue exposition 1979. Editions de la Réunion des Musées Nationaux. 
[4] Naissance de l’Art Grec, Pierre Demargne. L’univers des Formes. 1985.
 

L’art dédalique du nom de Dédale, artiste mythique, marque le passage de la petite statuaire géométrique aux premières manifestations de la grande sculpture. Diodore de Sicile nous apprend que cet artiste de grande renommée vivait à Athènes. « Il excellait dans la fabrication de statue, un inventeur de bien des techniques qui firent progresser son art ; la légende rapporte que toutes les statues faites de sa main étaient tout à fait semblables à des êtres vivants ; elles conservaient si bien toutes les dispositions du corps naturel que l’image faite par lui pouvait recevoir un souffle de vie ». Selon André Chastel « belle définition des progrès réalisés dans la période suivante, qui a crée la grande statuaire avec les types célèbres du couros et de la coré ». En fait une notion, inventée au début du XXe siècle pour qualifier les créations plastiques du VIIe siècle av. J.-C.

 

 

Chronologie

– Age du bronze (ca 3250-1100) Disparition du système palatial mycénien (1200). Abandon de l’usage de l’écriture. Très peu de nécropoles.

– Age du fer : Proto-géométrique : 1050-900, Géométrique : 900-720/700.
Période sans documentation « The Dark Ages ».

– Époque archaïque :

700/720 – 490 (fin de la 1ère guerre médique), 480 (fin de la seconde guerre médique – ou 479 – l’année véritable de la fin des guerres médiques)
720-600 : période orientalisante.
Réorganisation de la Grèce avec l’apparition des cités qui marque l’éclosion de la période archaïque. Renouveau artistique.

– Époque classique (479-338 ou 323) : âge d’or de l’art grec.
Apogée de la cité d’Athènes autour du stratège Périclès. La période classique s’achève à la mort d’Alexandre, en 323.

– Époque hellénistique (323-146 ou 31).




Coupe à libations JIAO

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Hauteur : 27 cm • Largeur : 18 cm (Collection Meiyintang 12).

364 – Christian Ziccarelli – Une tradition ancestrale

L’origine de la métallurgie du bronze reste, en Chine, sujette à controverse. Une antique légende chinoise rapporte qu’au temps du souverain mythique Yu le Grand neuf bergers envoient du métal de leur province. Le souverain fait fondre neuf tripodes (forme emblématique des vases rituels en Chine), symboles de chacune des neuf provinces du royaume. Le bronze devient, pendant les deux millénaires qui ont précédé notre ère, un matériau de prédilection. Représentatifs du pouvoir et du culte, ces bronzes ont été retrouvés par milliers dans les tombes de l’aristocratie Shang et Zhou. Ainsi, 6 200 bronzes constituaient une partie du mobilier de la tombe du marquis Yi de Zeng (vers 433 av. J.-C.).

Des œuvres influencées par la céramique

Dans le Nord-Ouest de la Chine, à l’Est du Gansu, les archéologues ont découvert un couteau en bronze coulé dans un moule unique de pierre. Il appartient à la culture de Majiayao (3800 à 1900 avant J.-C.) riche par ses poteries peintes composées de motifs géométriques, spiralés ou zoomorphes. De tels témoignages sont rares avant le IIe millénaire avant J.-C., avant la dynastie des Shang. « Contrastant avec les balbutiements de leur technique, la maîtrise artistique des premiers fondeurs chinois ne connaît pas d’enfance ». Très influencées par les modèles néolithiques en argile, les œuvres s’imposent par leur force et leur perfection. Selon leur fonction, on distingue les récipients à eau, à boissons fermentées, à aliments. Chaque vase a son prototype en céramique et porte un nom traditionnel. Seules quelques différences stylistiques marquent la date de fabrication (début et fin de la dynastie Shang, époque des Zhou occidentaux, époque des Printemps et Automnes). Le motif de base est zoomorphe, mais deux modes s’affrontent : d’une part une représentation « réaliste », d’autre part une représentation frappante d’animaux mythiques. Au cours des siècles, les empereurs chinois les ont restaurés, collectionnés, vénérés.

Une coupe à boissons fermentées

La coupe objet de notre analyse est une coupe à libation, un vase à boissons fermentées (pour cuisiner ou réchauffer le vin). Elle est en règle associée à d’autres coupes à libation, mais également à des récipients pour les offrandes de mets (tels les ding) et les ustensiles à eau comme les pan pour les ablutions. Ces récipients servaient lors des grandes cérémonies rituelles réunissant les prêtres devins qui communiquaient avec les esprits des ancêtres royaux. Déposés sur l’autel ils étaient le témoin de la puissance de la dynastie, le souverain étant le lien entre la terre et le ciel.
La coupe date de la dynastie des Shang, de la période d’Anyang soit du XIIe-XIe siècle avant notre ère. C’est un objet tripode traditionnel. L’ornementation dérivée de la ciselure de jade est le reflet de mythes hérités du monde chamanique néolithique. Les masques animaliers taotie (symbole de la cupidité ?), avec ses yeux globuleux et sa mâchoire supérieure féroce, occupent la panse du vase et le couvercle. La tête vue de face évoque celle d’un buffle. Une inscription parfaitement visible est une marque de clan. Sous les Zhou (vers 1050 av. J.-C.), les récipients à aliments (pour la cuisson ou la conservation des viandes) deviennent prépondérants, puis, à partir du milieu des Printemps et des Automnes, ce seront les objets liés aux ablutions.

Un travail d’atelier

Les fouilles archéologiques ont permis de découvrir un atelier de bronzier à Houma au Shanxi. Plus de 30 000 fragments de modèles ont été exhumés, montrant une organisation remarquable du travail, chaque atelier étant spécialisé soit pour la production de vases, soit d’instruments de musiques, etc.
Le bronze est un alliage de cuivre et d’étain, pour ces vases la composition moyenne serait de 80 % de cuivre pour 13 % d’étain, avec 7 % de plomb. Les patines dépendent de l’oxydation du cuivre et varient selon le degré d’humidité de l’enfouissement. Les bronziers Shang ont adopté la méthode du moule à sections. Les différents éléments sont ensuite assemblés. La finition est obtenue par abrasion afin de polir la surface et de rendre nets les détails.

Bibliographie

[1] Art et archéologie : la Chine du néolithique à la fin des Cinq Dynasties (960 de notre ère). Danielle Elisseeff, Paris, École du Louvre, Éditions de la Réunion des Musées Nationaux (Manuels de l’École du Louvre), 2008, 381 p.
[2] Trésors de la Chine ancienne. Bronzes rituels de la collection Meiyintang. Musée des arts asiatiques Guimet. Edition Mare et Martin 2013 
[3] L’art chinois Mary Tregéar. L’univers de l’art. 1991
[4] Aux origines de la civilisation chinoise. Les dossiers Archéologie et histoire n° 91. Février 1985

 

Les Shang

On ne connaît de cette dynastie que les 3 derniers siècles de son existence. Elle s’étend sur le cours moyen et inférieur du fleuve Jaune. La capitale du milieu du XIVe siècle av. J.-C. se trouve à Anyang. Elle comprend de très vastes palais en bois et en torchis sur une semelle de pierre. A cette époque apparaissent les cultes divinatoires, l’écriture, l’art animalier. L’importance de la religion, le culte des rois défunts (tombes grandioses) et les sacrifices humains (culte funéraire ou consécration des bâtiments) caractérisent cette civilisation.

 

Chronologie de l’âge du bronze en Chine

– Dynastie mythique des Xia : XXI-XVIe siècle avant notre ère.
– Dynastie des Shang : vers 1600-vers 1050 avant notre ère (période d’Anyang : vers 1300-vers 1050 avant notre ère).
– Dynastie des Zhou occidentaux : vers 1050-771 avant notre ère.
– Dynastie des Zhou orientaux : 770-256 avant notre ère (période du royaume des combattants : 475-221 avant notre ère).




Saint-Jean Baptiste du Liget

364 – Christian Ziccarelli – A quelques lieues de Loches, au milieu des bois se trouve un joyau de l’art roman Plantagenêt, l’ensemble peint de la chapelle Saint-Jean-du-Liget. Ses fresques ont fait l’objet d’une étude approfondie lors du congrès archéologique de Tours en 1948.

 

DSC02165Un peu d’histoire… 

Le Liget est surtout connu par sa chartreuse dont la charte de « fondation », établie par Henri II Plantagenêt, roi d’Angleterre et comte d’Anjou, remonte à 1178, en expiation du meurtre perpétré sur son ordre de Saint Thomas Becket, archevêque de Canterbury. Ensemble de ruines imposantes siégeant au fond d’une vallée et dominées par un portail monumental du XVIIIe siècle. En fait notre propos, aujourd’hui, concerne une simple chapelle située à une centaine de mètres à l’Ouest de la Chartreuse. Son origine reste floue et toujours l’objet de débats. Les archives font état d’une donation perpétuelle aux frères chartreux vers 1163, sur demande d’Henri II Plantagenêt, d’un endroit appelé « Ligetus » par l’abbé Hervé de l’abbaye bénédictine du Saint-Sauveur de Villeloin, fondée dans les environs de Loches vers 850. Des moines bénédictins souhaitant vivre une vie érémitique plus sévère s’établirent d’abord à cet endroit et seraient à l’origine de la construction de cette chapelle et de sa décoration picturale (vers 1176-1183). Quand on connaît « l’austérité de vie et le souci de virginité totale de l’esprit et des sens, condition et atmosphère d’une contemplation plus pure » on peut en effet douter que les frères chartreux soient à l’origine de cette ornementation. Devenu trop exiguë pour l’exercice de leur culte, ils construiront dans la vallée proche l’église principale du monastère. La dédicace à Saint Jean Baptiste a été faite par l‘évêque de Paris, Eudes de Sully de 1196 à 1208.

 

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Un monument circulaire rappelant le Saint Sépulcre de Jérusalem

Inscrite sur les listes des Monuments historiques dès 1867, elle a fait l’objet d’une vaste restauration extérieure et intérieure en 2007. La chapelle est aujourd’hui réduite au chœur, la nef s’étant effondrée à une date indéterminée.

Tout l’intérêt réside dans les fresques d’une haute valeur artistique. Les scènes se répartissent en panneaux, dont le plus célèbre est la dormition de la vierge. Le premier panneau en entrant représente Jessé brandissant de la main droite un rameau, « radix Jesse », d’où sortira sa descendance. La vierge se dresse en manière de tronc d’où « émerge » le Christ. Juste au dessus un cercle délimite le ciel d’où plongent sept colombes représentant les sept dons du Saint Esprit.

En face est représentée une Nativité selon l’iconographie romane traditionnelle. La Vierge est étendue, Joseph à sa droite, l’Enfant Jésus couché dans le même sens que sa mère, sous le regard bienveillant de l’âne et du bœuf. Sur le panneau suivant une Présentation au temple met en scène la Vierge. Elle tend l’enfant Jésus au vieillard Siméon, les bras couverts d’un voile, une lampe, symbole de la présence divine brûle sur l’autel. Après vient la descente de Croix, Joseph d’Arimathie maintient le corps du Christ pendant que Nicodème retire le clou de sa main gauche. La Vierge mettant le bras droit du Christ tendrement contre sa joue. Le panneau de la résurrection est conforme au récit évangélique, les saintes femmes s’approchent du tombeau vide, l’ange leur annonce que Jésus est ressuscité. Enfin la dormition de la Vierge, les onze apôtres (nommés en lettres blanches sur fond vert) assistent à la mort de la vierge couronnée, étendue sur sa couche, calme et majestueuse. Le visage d’une grande perfection reflète une profonde quiétude. Jean, qui est penché au pied du lit, tient un livre ouvert où est écrit un titre commençant par Beatus. Des anges recueillent l’âme nue de la Vierge en miniature transmise par Jésus.

Dans les embrasures des fenêtres, sont peintes des représentations des Saints (diacres et martyrs, saints abbés et évêques, les Apôtres) et du Christ Pantokrator. L’Apocalypse occupait la coupole aujourd’hui détruite.

Le thème majeur est celui de « l’Incarnation rédemptrice, Dieu s’insère dans une généalogie humaine. Par l’entremise de la Vierge, Dieu s’incarne tel un rameau dans l’arbre de Jessé, d’où naît le Christ ».

Quant à leur datation, elle reste controversée. Pour la plupart des historiens les fresques dateraient de la fin de la deuxième moitié du XIIe siècle.

 

DSC02157 La Dormition de la Vierge, une iconographie d’origine orientale

Aucun personnage du Nouveau Testament ne doit plus à la légende que la Vierge. L’Evangile la laisse à peine entrevoir. Dès les premiers siècles, des textes apocryphes racontèrent sa vie, de son enfance à sa mort et charmèrent le Moyen Age. Le culte de la Vierge qui grandit au XIIe siècle s’épanouît au XIIIe. Les apôtres, qui étaient alors dispersés dans le monde pour y prêcher l’évangile, se sentirent soudain emportés par une force mystérieuse et se trouvèrent réunis dans la chambre de Marie. Marie étendue sur son lit attendait la mort. A la troisième heure Jésus apparut accompagné d’une multitude d’anges. Un dialogue s’engagea entre la mère et le fils « Viens, dit Jésus, Toi que j’ai élue et je te placerai sur mon trône, car j’ai désiré ta beauté » Et Marie répondit « Je viens car il est écrit de moi que je ferai ta volonté » Et ainsi l’âme de Marie sortit de son corps et s’envola dans les bras de son fils. Cette scène d’origine orientale est représentée par les Byzantins dès le XIe siècle. Les apôtres sont rangés autour du lit où repose le corps de la Vierge, Jésus tenant dans ses bras l’âme de sa mère sous la figure d’un petit enfant.

 

Bibliographie

[1] La chapelle Saint-Jean du Liget. Christophe Meunier, éditions Hugues de Chivre. 2011 
[2] Touraine Romane, 3e édition, la nuit des temps. Edition Zodiaque, 1957.

 

Le mot fresque dérive de l’italien « fresco », frais. Connu depuis la plus haute antiquité, elle se compose de trois éléments : 

L’arricio est un crépi à base d’un mélange de chaux, de sable et d’eau que l’on applique sur un support de pierre ou de brique, d’une épaisseur d’environ un centimètre.

L’intonaco supporte l’ensemble de la fresque, il est composé d’une pâte faite de sable fin, de poudre de marbre ou de très fine pouzzolane, de chaux et d’eau. Il passe de l’état d’hydrate de calcium à celui de carbonate de chaux formant une pellicule résistante assurant la cohésion des pigments mélangés à un liant.

– Les couleurs doivent être obligatoirement déposées sur l’intonaco humide et donc frais, prenant leur ton définitif au bout de quelques mois. Les contours des images à réaliser sont le plus souvent dessinés à l’ocre rouge. Lors de la restauration des fresques, on a découvert le Sinopia. Ce dessin préparatoire, avec ébauche de couleur, est appliqué sur l’arricio avec de la terre rouge de Sinope, puis sur l’intonaco.

La technique a fresco exige de maîtriser les surfaces à peindre dans un laps de temps donné, elles sont divisées en fonction des zones accessibles par un échafaudage (pontate) et exécutables au cours d’une journée (giornate).




La Madone de Vyšehrad

362-363 – Christian Ziccarelli – Louis-François Garnier – Le couvent Saint-Agnès, l’un des plus ancien (1240) édifice gothique de Prague conserve La Madone de Vyšehrad, une Madone d’Humilité dont l’origine thématique est apparue à la suite de la Peste noire de 1348.

CultureDes Primitifs italiens à l’art médiéval en Bohème

Au Duecento, l’art primitif italien sous les pinceaux du peintre florentin Cimabue (v.1240-1302) et du siennois Duccio di Buoninsegna (1260-1318) va s’affranchir de la tradition byzantine. Leurs contemporains, les sculpteurs gothiques pisans, Nicola (v.1220-1278) et son fils Giovanni (v.1248-1317) Pisano, vont  exercer une influence durable sur les artistes siennois de leur époque, en créant un art infiniment plus réaliste et raffiné que leurs prédécesseurs (chaire du baptistère et de la cathédrale de Pise). En 1348, la Peste noire (bubonique) tua la moitié de la population de Sienne et, en cinq ans, le tiers de la population européenne. Cette redoutable épidémie, considérée en son temps comme une punition divine,  incita à faire pénitence et à la création de tableaux plus humains parmi lesquels des Madones d’Humilité comme celle que peignit en 1353 Bartolo di Fredi (v.1330-1410) dans son atelier de Sienne. Cette double influence de l’art byzantin et des sculptures gothiques, si vivantes, va s’exprimer chez Simone Martini (v.1284-1344), élève probable de Duccio et considéré comme ayant la gamme d’émotions la plus large de tous les Primitifs italiens. Quittant Sienne, au milieu des années 1330, pour Avignon devenu « Capitale de la Chrétienté » depuis l’exil du pape en 1309, il y passera les dix dernières années de sa vie . La large diffusion de son œuvre, en particulier de ses Vierges d’Humilité, est à l’origine d’une grande part de la peinture européenne. Ce nouveau type de Madone se répandit rapidement en Europe incluant la Bohème où la présence  du maître italien Tommaso da Modena, vers 1350,  a contribué à transmettre l’influence de Giotto (1267-1337) de sorte qu’il est très probable que les artistes furent alors influencés par les Primitifs italiens au sein de l’art gothique international, impliquant de nombreux pays entre 1380 et environ 1450.

La Vierge d’Humilité

La  Vierge d’Humilité  est une innovation si remarquable qu’elle n’a pu être conçue que par un grand maître parmi les Primitifs italiens bien qu’on considère qu’elle résulte d’une transformation de la  Vierge à l’Enfant . Il y a tout lieu de penser que ce peintre novateur est Simone Martini même si le prototype initial ne nous est pas parvenu, car l’une des premières  représentations est probablement de Lippo Memmi, beau-frère de Simone Martini, et avec lequel il peignit l’Annonciation (1333) pour la cathédrale de Sienne, avec un retentissement considérable, puisqu’elle fut reprise jusqu’au XVe siècle.

La  Vierge d’Humilité  n’est plus la Vierge en Majesté issue des icones byzantines ; elle descend de son trône pour s’asseoir sur le sol et devenir ainsi plus accessible, avec humilité, comme ceci figure dans la première représentation connue (1346) de Bartolomeo de Canogli sous la forme d’une Vierge à l’Enfant assise sur un coussin plat posé sur le sol (Musée National de Palerme) ; l’Enfant Jésus attire le sein de sa mère vers sa bouche tout en détournant la tête pour regarder le spectateur. Plusieurs autres peintures montrent ainsi l’Enfant Jésus à demi-nu, recouvert d’une draperie en partie transparente avec un pan d’étoffe qui tombe sous son corps selon une « langueur sentimentale » typiquement siennoise qui disparaîtra avec les peintres florentins inspirés de Bernardo Daddi (1290-1348), dans l’esprit de Giotto ; la Vierge est alors assise plus droite et les plis tombant du lange sont supprimés.

Les modifications apportées à l’image de la  Vierge d’Humilité  nous viennent de Toscane. A Sienne, berceau du modèle, l’apparition de décors intérieurs est le fait des frères Lorenzetti, tous deux mort de la peste la même année, (Pietro v.1280-1348 et Ambrogio v.1290-1348), conformément à leur conception de « l’Art né dans la ville ». A Florence, l’Enfant s’éloigne de sa mère dont il ne peut atteindre le sein qu’en tendant les bras et une plus grande distance s’installe avec le spectateur. Certains artistes peindront une Vierge en rupture avec le modèle original puisqu’elle va de nouveau s’élever, assise très haut sur un coussin au-dessus du sol, parfois sur des nuages, aboutissant à une  version céleste  reprise par les grands peintres de la Renaissance tels que Fra Angelico, Raphaël ou Titien, évoluant ensuite vers des variantes comme la Vierge au jardin  ou le sol se couvre de fleurs, puis la  Vierge aux rosiers.

La Madone de Vyšehrad

La Madone de Vyšehrad, « château en hauteur », porte le nom d’une colline mythique de Prague et fut peinte après 1350 dans l’entourage du Maître de Vyšší Brod, artiste anonyme qui est l’auteur de 9 tableaux d’un retable dispersé représentant des scènes de l’Enfance du Christ et de la Passion, et provenant du prieuré cistercien de Vyšší Brod, anciennement dénommé en allemand : Hohenfurth en Bohème du sud. La Madone est assise sur une pelouse fleurie symbolisant le jardin d’Eden ; elle est représentée avec son manteau bleu (ce qui n’a pas toujours été le cas puisqu’il faut attendre le XIIe siècle pour que cette couleur s’impose) et sa tête, avec quelques mèches blondes dépassant du manteau, est entourée d’un nimbe de rayons dorés surmontés de douze étoiles d’or selon la technique de la feuille d’or et a tempera, c’est à dire selon une  peinture basée sur un liant à émulsion (œuf). Ces étoiles et le croissant de lune au pied de la Vierge  évoquent le chapitre 12 du Livre de l’Apocalypse  attribué à Jean l’Evangéliste quand il décrit ses visions surnaturelles: «  Un grand prodige parut aussi dans le ciel. Une femme revêtue du soleil, qui a la lune sous ses pieds, et sur sa tête une couronne de douze étoiles ». La Vierge tient sur ses genoux, de ses mains effilées, l’Enfant Jésus dont la tête blonde est également  entourée d’un nimbe de rayons dorés et qui semble téter en s’agrippant au sein de sa mère, mais la poitrine de la Vierge n’est que suggérée par un pan du manteau. La Vierge  regarde dans le vide, évoquant l’intuition maternelle du destin particulier de son fils alors que l’Enfant détourne sa tête  pour nous regarder avec acuité ; son corps est en grande partie recouvert d’un brocart, étoffe de soie dorée rehaussée de dessins circulaires, et dont un pan retombe négligemment laissant paraître  deux petons qui s’agiteraient presque sous nos yeux.

Une homogénéité remarquable

Dans l’Art du XIVe siècle, des exemples italiens, français, espagnols mais aussi bohémiens réalisent un thème d’une grande homogénéité sous l’influence initiale de Simone Martini, amplifiée par une vénération particulière pour la Vierge d’Humilité. Ceci témoigne du caractère humaniste de l’Art du début du Trecento italien et l’attitude de l’Enfant Jésus, qui cherche notre regard par un mouvement de contorsion ou contrapposto,  est considérée comme l’une des innovations les plus remarquables du Trecento italien.  Il en résulte une grande empathie de la part du spectateur vis-à-vis de l’amour de cette humble madone pour son jeune enfant, de telle sorte que, au-delà du tableau de dévotion, il s’y rapporte une symbolique universelle.

Bibliographie

[1] T. Hyman. La Peinture siennoise. Thames & Hudson 2007
[2] M. Meiss. La peinture à Florence et à Sienne après la Peste noire. Hazan 2013
[3] N. Laneyrie-Dagen. Le métier d’artiste. Dans l’intimité des ateliers. Larousse 2012
[4] J.A Crowe, G.B. Cavalcaselle, A. Jameson. Les Primitifs italiens. Parkstone international 2011
[5] M. Pastoureau. Bleu Histoire d’une couleur. Points 2006

Remerciements à Sylvie et Christian Neel pour leur amicale collaboration et à Marie-Eglé de Rouvroy, documentaliste à Famille chrétienne




Les enfants incas sacrifiés du volcan Llullaillaco

357 – Christian Ziccarelli – Un volcan inactif

Le mont Llullaillaco est un volcan de 6 739 m localisé dans les Andes, à l’ouest de la province de Salta, le plus haut sommet servant de frontière entre le Chili et l’Argentine. Dès 1952, une expédition chilienne signale l’existence de ruines archéologiques. Une première fouille est réalisée par l’Autrichien Mathias Rebitsh en 1958, suivie en 1971 par celle du Dr Orlando Barvo. Le lieu du sacrifice est localisé en 1974, mais il faudra attendre 1999 pour qu’une expédition, sous la direction de l’anthropologue américain le Dr Johann Reinhard, situe puis exhume les corps et les biens des enfants de Llullaillaco.

Comprendre le rapport des Incas avec la nature

Pour les cultures américaines précolombiennes la nature était considérée comme sacrée, notamment pour les Incas, les montagnes étaient des divinités. Ils construisirent sur les sommets des structures, les sanctuaires des hauteurs, leur permettant d’accomplir leur rite.

Le volcan Llullaillaco a ainsi plusieurs sites reliés par un chemin allant jusqu’au sommet. A 6 730 mètres furent découvertes deux enceintes connues sous le nom de « huttes doubles », un mur semi-circulaire ou « paravent » et enfin un chemin conduisant à une plate-forme cérémoniale circulaire. A l’époque de l’arrivée des conquistadors, les Incas occupaient un large territoire s’étendant jusqu’au Nord de l’Argentine actuelle.

Les enfants de Llullaillaco

Pour leurs rituels et sacrifices, les Incas offraient ce qu’ils possédaient de mieux. La vie des enfants et leurs biens mortuaires constituaient la plus grande offrande. Ont été retrouvés une Petite Fille de six ans, la Demoiselle de quinze ans et un Petit Garçon d’environ 7 ans. Ils sont présentés en alternance dans des vitrines spéciales reproduisant les conditions climatiques de haute altitude.

Devant ces enfants sacrifiés, on reste sans voix, avec un sentiment d’effroi et d’incompréhension.

Le Petit Garçon de 7 ans a été trouvé assis sur une tunique de couleur grise, la tête orientée vers le soleil naissant, les yeux mi-clos. Un manteau brun et rouge couvre sa tête et la moitié de son corps. Il avait les cheveux courts, un bracelet en argent et une parure de plumes blanches soutenue par une corde en laine entourée autour de la tête. Les offrandes, liées au monde masculin, étaient des statuettes anthropomorphes masculines en or, en argent, vêtues de textiles, en miniature, des camélidés (jouant un rôle fondamental dans l’économie inca), un spondyle et des lance-pierres. Plusieurs éléments, dont la déformation de son crâne, les ornements céphaliques avec des plumes et des fleurs, sont le témoin de sa haute lignée.

La Petite Fille foudroyée de 6 ans a été trouvée assise, les jambes fléchies et la tête levée regardant en direction du sud-ouest. Elle était accompagnée d’objets à usage personnel liés au monde féminin, notamment des poteries (jarre, assiettes, plats ornithomorphes décorés de motifs géométriques…), d’un petit sac (Chuspa) tissé en laine de camélidés et de statuettes féminines en or ou en argent, vêtues de textiles miniatures, coiffées de plumes.

Un petit Kero (verre) en bois avec des motifs géométriques entaillés, produit dans tout l’empire inca, servait pour la libation de la chicha (alcool de maïs).

La Demoiselle avait environ une quinzaine d’années. Sur son visage, on trouve des traces de pigments rouges et elle avait des petits fragments de feuille de coca dans la bouche. Elle était probablement « une vierge du soleil » ou Aella, éduquée dans la maison des Elues, un lieu de privilège pour certaines femmes au temps des Incas. Elle était assise, les jambes repliées et croisées, les bras reposant sur son ventre, la tête penchée vers l’épaule droite, la face orientée au nord-est. Elle portait un manteau de couleur sable et sur son épaule droite un unku, un des vêtements les plus caractéristiques et prestigieux de l’empire inca. Comme pour les autres enfants des offrandes miniatures, liées au monde féminin étaient disposées autour d’elle.

La Capac hucha

La Capac hucha ou « obligation royale », qui a lieu lors du mois dédié à la récolte ou en l’honneur de la mort d’un empereur, est un des rituels les plus importants du calendrier inca. Les enfants de tous les villages de l’empire, voire ceux des dirigeants, choisis pour leur beauté et leur perfection physique, étaient envoyés à Cusco.

Les Incas se réunissaient sur la place principale face aux images du Dieu de la création (Viracocha) et d’autres divinités. Après le sacrifice d’animaux, les prêtres et l’empereur inca célébraient des mariages symboliques entre les enfants des deux sexes. Retournant dans leur village où ils étaient reçus et acclamés avec joie, ces enfant se dirigeaient en cortège en chantant vers le lieu des offrandes.

On donnait à boire de la chicha à l’enfant élu, habillé de ses plus beaux vêtements. Une fois endormi, il était enterré avec les offrandes. Ils rejoignaient les ancêtres qui observaient les villages du haut des montagnes. Leur vie offerte servait à assurer à l’empire santé et prospérité, mais aussi à renforcer l’énergie vitale du souverain.

Partant de Cusco, les enfants de Llullaillaco auraient accompli à pied les 1 600 kilomètres qui les séparaient du lieu programmé de leur mort. ■




Le labyrinthe de Chartres

356 – Christian Ziccarelli – Le Labyrinthe, tout un mythe _ Originellement, le Labyrinthe est le palais Crétois de Minos où était enfermé le Minotaure. Pour prouver ses droits sur le trône de la Crète dont il était devenu le roi, « Minos demanda aux dieux d’exaucer ses prières. Après avoir dédié un autel à Poséidon et fait tous les préparatifs pour le sacrifice, il demanda qu’un taureau sortît de la mer. Aussitôt un taureau d’un blanc éblouissant apparu, mais tellement impressionné par sa beauté, il l’envoya rejoindre ses propres troupeaux et en tua un autre à sa place ». Pour se venger Poséidon fit que Pasiphaé, la femme de Minos, s’éprit du taureau blanc, si bien qu’elle en eut un fils le fameux Minotaure. Pour éviter le scandale, Minos demanda à Dédale de construire une demeure d’où il ne pourrait jamais sortir, le Labyrinthe. Androgée, un des fils de Minos, alors qu’il se rendait à des jeux funèbres, fut tué dans une embuscade tendue par le roi d’Egée. En représailles Minos exigea que les Athéniens envoient sept jeunes gens et sept jeunes filles tous les neuf ans au Labyrinthe où le Minotaure, les attendait pour les dévorer. Thésée, devant la douleur des parents dont les enfants étaient susceptibles d’être tirés au sort, s’offrit volontairement, comme victime. Ariane la propre fille de Minos eut « le coup de foudre » pour Thésée. Dédale avait donné à Ariane un peloton de ficelle magique qui allait permettre à Thésée à la fois de se rendre au repaire secret du Minotaure pour le tuer, mais aussi de retrouver la sortie du Labyrinthe.

Octogonaux ou circulaires, la plupart des labyrinthes de nos cathédrales nous sont connus grâce à des dessins _ En fait, il s’agit de développer un seul chemin aussi long que possible qui part de l’extérieur et aboutit au centre. Celui de Chartres est constitué par des dalles claires en calcaire de Berchères larges de trente-quatre centimètres, que cloisonnent des bandes de pierre sombre (marbre bleu noir) de huit centimètres. La longueur du parcours est exactement de 261,50 m. A Lucques, on retrouve soigneusement gravé sur un pilier du porche roman de la cathédrale, un labyrinthe « en miniature » rigoureusement identique à celui de Chartres. En fait Le labyrinthe fait partie d’une longue tradition. Le plus ancien du monde chrétien est en Algérie, il date de 328. On le retrouve dans de nombreux manuscrits, ou sur des murs d’église aux quatre coins de l’Europe.

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Le dédale, la lieue, le chemin de Jérusalem _ Telles sont les trois autres désignations du labyrinthe. Dédale n’était autre que l’architecte de Minos à qui il avait demandé de construire le Labyrinthe pour cacher en son centre le Minotaure. La lieue correspond à une unité de longueur voisine de 4 km. A pied, il faut environ une heure pour parcourir cette distance. C’est le temps mis par les pèlerins qui le font, encore aujourd’hui, à genoux en récitant le Miserere. Le chemin de Jérusalem est plus énigmatique. Il pourrait être l’équivalent d’un pèlerinage en terre sainte. Le croyant, qui ne pouvait l’accomplir en réel, le parcourait en imagination jusqu’à ce qu’il arrive au centre, aux lieux saints. Il pouvait ainsi obtenir des indulgences.

L’origine de ce tracé peut être recherchée dans la civilisation crétoise, mais il est également possible que la société mégalithique l’ait introduit en Europe occidentale, car dans le musée de Dublin on peut admirer un magnifique labyrinthe mégalithique gravé dans la pierre. Pour le monde gréco-romain, c’est le déroulement de la vie, aboutissant au monde des morts, pour les chrétiens au contraire l’aboutissement, c’est le paradis.

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Sans tomber dans l’ésotérisme _ Gravés sur le sol, les labyrinthes sont la signature de confréries initiatiques de constructeurs, expliquant la présence de leurs noms. A Amiens, les portraits de l’évêque et des trois architectes sont incrustés dans la dalle centrale en marbre blanc.

A Chartres, il est curieux de constater que le diamètre du labyrinthe est à peu de chose près égal au diamètre de la rose occidentale. La distance du centre au mur de la façade est voisine de la distance du sol au centre de la rose. Une ligne imaginaire joignant le centre de la rose au centre du labyrinthe serait l’hypoténuse d’un triangle remarquable à la fois rectangle et isocèle…

On retrouve régulièrement les nombres 3 (symbolique de l’esprit), 4 (celui de la matière) et le chiffre 7 (le centre est en face des piles qui divisent les sept travées de la nef en 4+3, il y a également 4 travées dans le coeur et trois dans chaque bras du transept).

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La chapelle Foujita – Reims

355 – Christian Ziccarelli – Une église à nef unique _ Il est vrai que l’extérieur de cette chapelle n’attire pas l‘oeil. Sa construction datant de 1965 est d’inspiration romane. En 1959, à la suite de la conversion de l’artiste au catholicisme et de son ambition à imiter les fresquistes de la Renaissance, son parrain René Lalou, président de la maison de champagne Mumm, lui offre la possibilité de réaliser son rêve : un ensemble religieux autonome. Les travaux débutent sous la direction de l’architecte Maurice Clauzier, les vitraux seront réalisés par le maître verrier Charles Marq, les ferronneries, les sculptures par Maxime Chiquet et Les Frères André. Tout a été conçu par l’artiste, jusqu’à la porte donnant sur la sacristie. Foujita, du mois de juin au mois d’août 1966, alors âgé de quatre-vingts ans, au crépuscule de sa vie, réalise avec une grande virtuosité, et pour la première fois de sa vie, une fresque de deux cents mètres carrés environ. La chapelle dédiée à Notre- Dame-de-la-Paix est bénie le 1er octobre 1966. René Lalou l’offre à la Ville de Reims le 16 octobre 1966. Tsuguharu Fujita et sa femme Marie-Madeleine Kimiyo y reposent ensemble depuis 2009.

Un décor original classique _ Le décor fut réalisé aux pinceaux et non à la brosse, rapidement sur un ciment spécial non sec. Les scènes de la vie du Christ sont disposées volontairement de façon non chronologique.

En entrant à droite on voit successivement, la Nativité, l’enfant Jésus éclairé par le rayon de l’Etoile, le portement de croix, la Cène dans la voûte en cul de four du transept droit et la Résurrection. Au fond de la nef dans l’abside centrale, se succèdent Dieu le Père en majesté, la Visitation, Notre-Dame-de- la-Paix (Kimiyo, sa femme, est représentée à genoux), puis à gauche, au-dessus de la porte de la Sacristie, la pêche miraculeuse, une curieuse Notre-Dame-des-Vendanges (dans un paysage où se dressent la Cathédrale de Reims et la Basilique Saint-Rémi) et les Sept Péchés Capitaux. Sur le mur de gauche, le Christ bénit les malades, puis on peut voir la Descente de Croix et le Baptême du Christ. Enfin, au-dessus de la porte d’entrée, la Crucifixion, la Vierge jeune mère est en blanc, la Vierge de douleur en noir. L’iconographie reprend celle de l’art occidental.

Foujita se représente et fait le portrait de René Lalou, le donateur, selon la tradition des artistes de la Renaissance. Cette fresque est surprenante à plus d’un titre. Foujita allie sa propre tradition picturale, privilégiant le trait, à celle de l’art sacré de l’Occident. Tel un rébus on y retrouve une multitude de petits détails « étranges parfois angoissants, des créatures hybrides, fauves et animales, rappelant peut-être Diego Rivera ou le Douanier Rousseau, des corps et des pendus calcinés, des monstres et des ossements suggérant pour certains observateurs de l’époque les horreurs nucléaires d’Hiroshima et de Nagasaki ». Les références à Bruegel, Botticelli, Dürer ne peuvent échapper à l’observateur et montrent à quel point Foujita recherchait avec obsession la synthèse entre le passé et le présent.

Léonard Foujita (1886-1968) _ Né au Japon, à Tokyo, fils du général Fujita de l’état major impérial, ancien élève de l’Ecole des Beaux-Arts de Tokyo, Tsuguharu Fujita arrive à Paris en 1913. Très rapidement, il devient célèbre, fréquente les artistes de l’Ecole de Paris à Montparnasse (Modigliani, Soutine, Zadkine, Rivera…). Peu connu des Français, il est pourtant l’une des figures marquantes de l’entre-deux-guerres et de ses années folles. Il fréquente le Louvre, s’imprègne de l’art européen, mais reste très attaché à sa culture nippone qui transparaît en permanence dans sa peinture. Dès 1921, il est renommé pour ses tableaux de nus féminins (« Youki, déesse de la neige »). Le Cercle Interallié et la Maison du Japon lui passent commande, il expose en 1928 à la Galerie Bernheim, puis au musée du Jeu de Paume, deux diptyques intitulés « Combats » et « Grande Composition » qui firent sensation. Il découvre dans la décennie suivante les fresques murales de Diego Rivera en Amérique Latine et s’inscrit dans la grande tradition historique. Il se réinstalle au Japon où il reste jusqu’à la fin de la Deuxième Guerre mondiale. De retour en France en 1950, il se consacre désormais à l’art sacré européen et notamment il illustre, pour l’éditeur Foret, l’Apocalypse de Saint-Jean avec Dali, Fini, Mathieu Zadkine, Trémois. Le 18 juin 1959 visitant la basilique Saint-Rémi avec son ami Georges Prades (ancien vice-président du Conseil municipal de Paris), transfiguré, il décide de devenir chrétien, mais souhaite être baptisé dans la cathédrale de Reims. Ce voeu sera accompli en novembre de la même année en présence d’une foule de journalistes et de photographes. Il prend le prénom de Léonard en référence à Léonard de Vinci dont il est un grand admirateur. Les dernières années de sa vie sont consacrées à la peinture religieuse, multipliant les madones, pour réaliser le chef-d’oeuvre monumental que nous pouvons admirer à la chapelle Notre- Dame-de-la-Paix à Reims. Foujita est également célèbre pour ses dessins et tableaux de chats qui l’ont accompagné durant toute son activité. Il s’éteint à Zurich le 29 janvier 1968. Outre Reims, vous pouvez le découvrir à Villiers- le-Bâcle où se trouve sa maison atelier aux confins des départements de l’Essonne et des Yvelines. ■




Judith et Holopherne – Artémisia Gentileschi

354 – Christian Ziccarelli – Artémisia Gentileschi, une femme libre et anticonformiste _ En 1916, un historien d’art italien, Roberto Longhi, grand spécialiste du Caravage, nous fait redécouvrir cette artiste majeure du Seicento « la seule femme en Italie qui ait su ce qu’est la peinture, ce que sont les couleurs, les mélanges et autres notions fondamentales… ».

Très recherchées à son époque, les peintures d’Artémisia sont tombées en désuétude au XVIIIe et au XIXe, il faut attendre 1991 pour qu’une première exposition lui soit consacrée à la Casa Buonerroti à Florence. Il y a peu, le musée Maillol à Paris nous présentait une soixantaine de ses oeuvres, notamment Judith et Holopherne , un tableau d’une rare violence.

Un destin stupéfiant ! _ Fille et élève d’Orazio Gentileschi, Artémisia est née en 1593, elle est l’aînée de quatre enfants. Entre la piazza del Popolo et la piazza di Spagna, l’un des coupe-gorge les plus redoutables d’Europe, sculpteurs et peintres de l’Europe entière se retrouvent dans les mêmes tavernes, déambulent en groupes armés, se querellent. Orazio côtoie Michelangelo Merisi dit le Caravage, Carlo Saraceni de Venise. Veuf, Il cache et cloître chez lui Artémisia qui lui prépare ses toiles, brosse ses fonds et termine ses tableaux.

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De grande beauté, à 17 ans, elle succomba à la rapacité du collaborateur de son père Agostino Tassi qui la viola. Le scandale éclate en 1612, l’affaire est portée à la cour pontificale, Orazio demande vengeance et réclame justice, il appelle ce viol « mon assassinat ». A l’époque, qu’Artémisia se soit donnée librement ou non importe peu, le déshonneur d’une fille signifiait la mort sociale du père et la fin de toute sa lignée…

Le pape demande une procédure exemplaire, elle doit prouver sa virginité au moment où Agostino l’a forcée. Tout Rome vient témoigner, on la torture en broyant, dans les cordes de la « Sybille », les phalanges de ses mains peintres. Durant les neuf mois du procès, elle ne change pas un mot de sa déposition « c’est vrai, c’est vrai… ».

Finalement, elle eut gain de cause. Une telle épreuve restera gravée dans sa mémoire et influencera toutes ses oeuvres… Elle quitte Rome pour Florence, elle épouse le peintre florentin Pierantonio Stattiesi, pouvant de ce fait continuer à exercer son activité. Elle travaille alors pour le Grand Duc de Toscane, Cosme II de Médicis, devient l’amie du petit- neveu de Michel Ange (Michelangelo le Jeune) et intègre à 23 ans la prestigieuse Accademia Del Disegno qui, pour la première fois de son histoire, accueille une femme.

Couverte de dettes, elle revient à Rome en 1620, affrontant l’hostilité de son père, car elle représente pour lui une nouvelle rivale, gagne Venise en 1627, puis se fixe à Naples où elle s’impose par la force de son art. La date exacte de sa mort reste une énigme, sans doute en 1654, de même que le lieu de son inhumation, l’identification de sa pierre tombale en l’église San Giovanni Dei Fiorentini à Naples demeurant problématique.

Le livre de Judith… _ Judith « la judéenne » ou son équivalent « la juive » est l’une des épouses hittites d’Esaü. Elle est, en fait, surtout célèbre parce que ce nom est celui de l’héroïne du « livre de Judith » figurant uniquement dans la bible « deutérocanonique ». Judith apparaît au second acte du livre, c’est une veuve exemplaire qui vit à Béthulie, belle, riche et vertueuse, estimée de tous.

L’armée assyrienne conduite par Holopherne a mis le siège devant Béthulie, ville frontière de la Judée. Le blocus affame les assiégés, le peuple élu de Dieu, un sacrilège qui demande vengeance. Judith, descendante de la tribu du patriarche Siméon, réclame l’approbation et l’assistance divine pour abattre le coupable. S’il tombe sous les coups d’une simple femme tous sauront que la libération d’Israël n’aura pu venir que de son Dieu.

Sortant de Béthulie, se parant comme pour une fête, resplendissante de beauté, elle marche avec sa servante vers les avant-postes ennemis. Sous le charme et la flatterie, Holopherne est convaincu qu’elle est prête à le seconder dans son entreprise. Au bout de quelques jours, son hôte la croyant sienne, l’invite sous sa tente.

Buvant du vin plus que de raison, ses officiers se retirant discrètement pour les laisser en tête à tête, Holopherne s’écroule sur son lit et s’endort profondément… Judith, saisissant le sabre glissé sous le chevet, coupe le cou du dormeur. Suivie de sa servante, elle porte la tête d’Holopherne dans son sac, quitte le camp des Assyriens pour gagner les portes de Béthulie.

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Une scène d’une rare violence… _ Peint à Florence, vers 1512-1514, Judith et Holopherne est d’une composition étonnante. Judith, aidée de sa servante arcboutée sur le thorax d’Holopherne qui tente de se défendre, tranche le cou du général assyrien.

L’enchevêtrement des membres pâles, éclairés par une lumière venue de la gauche accentue le caractère dramatique de la lutte. Aucune autre femme avant elle n’avait peint avec une telle énergie et une telle colère, une féroce impassibilité proche du sadisme. Difficile de ne pas y voir l’image du viol qu’elle vient de subir. Cette chambre ensanglantée évoque la description donnée par Artémisia lors de son procès. Ses peintures ultérieures seront souvent le témoin de ce traumatisme qu’elle venait de subir.

L’influence du Caravage ne fait aucun doute. Quelques années auparavant il avait peint la même scène privilégiant également cet instant le plus violent où Judith décapite Holopherne. ■(gallery)




La chimère d’Arezzo

353 – Christian Ziccarelli – Un chef d’oeuvre de l’art animalier _ Impressionnante par sa taille, elle fut mise au jour, dans la partie haute de la cité d’Arezzo, en 1553. Datant du Ve siècle avant J-C, la queue inexistante lors de sa découverte est une invention de son restaurateur Benvenuto Cellini. Le monstre, blessé à une patte, garde la tête haute face à l’ennemi qui l’a frappé et dont on peut supposer qu’il s’agissait de Bellérophon, monté sur son cheval Pégase. On retrouve, en effet, ce thème sur un miroir gravé provenant de Préneste et conservé à la Villa Giulia à Rome. De même tradition que la célèbre Louve du Capitole nourrissant les fondateurs de Rome, Romulus et Remus, mais antérieure d’un tiers de siècle, la chimère, d’influence hellénistique, associe réalisme et idéalisme. Par son dynamisme contenu, le jeu tendu des muscles parfaitement modelé, le hérissement de la crinière, la torsion du cou et la férocité de son expression, elle est l’un des plus beaux spécimens de l’art animalier mondial… Ce bronze de qualité exceptionnelle prouve qu’Arezzo fut un centre célèbre de production métallurgique, déjà organisé sur un mode industriel. La cité n’a-t-elle pas fourni au IVe siècle avant J-C, selon Tite Live, des armes et des outils pour l’expédition de Scipion l’Africain !

Les étrusques un peuple fascinant _ Dès la Renaissance, les Etrusques, anciens habitants des collines de Toscane, ont passionné les chercheurs attirés par le mystère de ce peuple aux origines obscures et à la langue énigmatique. Grâce aux recherches de ces quarante dernières années, cette civilisation, à laquelle les Romains empruntèrent tant, est de mieux en mieux connue. Dès l’Antiquité, Hérodote et Denys d’Halicarnasse, historiens grecs respectivement du Ve et du Ier siècles av. J-C, ont été les premiers à opposer à quatre siècles de distance deux thèses différentes sur l’origine des Etrusques. Pour Hérodote il venait de la Lydie en Asie Mineure, pour Denys, c’était des autochtones. « C’est un petit livre de M. Pallotino, l’un des meilleurs connaisseurs de la civilisation étrusque, paru à Rome en 1947, l’origine degli etruschi qui a apporté une petite révolution dans le monde des étruscologues ». Ayant écarté les origines septentrionales (Nicolas Fréret au XVIIIe) et orientales, il proposait une théorie d’autochtonie « relative » qui semble, aujourd’hui, emporter la majorité des suffrages. Quant à la langue, elle ne ressemble à aucune autre. Si l’on sait la lire, les mots gardent encore leur secret.

Un peu d’histoire _ Au cours du IIe millénaire arrivent en Italie, les Indo-Européens. Vers l’an 1000 av. J-C se développe la civilisation villanovienne (de Villanova près de Bologne) en Italie du Nord et en Italie Centrale, notamment à Tarquinia et à Vulci. Au VIIIe siècle av. J-C apparaissent les Etrusques. Pour les partisans de l’autochtonie, les Villanoviens, proto-étrusques, ont mis au point un nouveau système d’écriture. Grâce à un développement constant, ils sont « devenus » les Etrusques. Pour les partisans de la thèse orientale, un contingent « plus civilisé », venant de Lydie, sous la conduite de Thyrennos, en se mêlant aux Villanoviens, les « barbares », a donné naissance à la civilisation étrusque. Dès le VIIe siècle av. J-C leur développement est remarquable. Une intense activité commerciale apparaît en Méditerranée, soutenue par la richesse procurée par les mines de fer et de cuivre (en particulier sur l’Ile d’Ischia). L’Etrurie exporte sa propre céramique « le buchero », une céramique noire caractéristique. Au VIe siècle av. J-C, l’Etrurie devient une grande puissance, les Etrusques occupent le Latium (les Tarquins, originaires de Caere, seront rois de Rome), gagnent le Nord vers la plaine du Pô, s’installent en Corse. Les villes se fédèrent en décapole. Mais dès le Ve siècle av. J-C, la décadence s’installe, Rome prend Veies en 406, c’est le début de la puissance romaine, dès le milieu du IIIe siècle av. J-C, l’Etrurie devient une province romaine.

Les bronziers étrusques La civilisation étrusque n’était pas encore morte que, déjà dans la Rome d’Auguste, les petits bronzes étrusques étaient recherchés par les amateurs d’antiquités. Il est vrai qu’ils étaient exportés dès le VIIe siècle av. J-C. dans toute l’Europe et même à Athènes en pleine période classique, au milieu du Ve siècle av. J-C. Les Etrusques ne manquaient pas de cuivre très présent sur leur territoire, ni d’étain provenant en majorité des îles Cassitérides (les îles de « l’étain » au Nord-Ouest de l’Espagne et en Cornouaille).

Pour la fabrication des statues, ils pratiquaient la fonte « pleine », le bronze en fusion coulant dans un moule réfractaire et la fonte « creuse », par laquelle on ménageait à l’intérieur du moule un noyau dur qui permettait d’obtenir une oeuvre creuse à l’intérieur. Cette dernière technique fut utilisée pour la Chimère d’Arezzo, qui résulte de l’assemblage de plusieurs morceaux ensuite soudés. ■

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Tanagra – les figurines d’Athènes

352 – Christian Ziccarelli – Un succès fantastique _ Dès les années 1870, ces statuettes en terre cuite colorée, très vite pillées par les fouilleurs professionnels, ont inondé le marché, suite à leur découverte fortuite dans les 8 à 10 000 tombes aux alentours de l’antique cité. Dès lors elles ne cessèrent d’attirer savants et collectionneurs, tant leurs sujets étaient variés et représentatifs d’une époque. Elles ont suscité un engouement extraordinaire, lors de leur révélation au public à l’Exposition Universelle de Paris en 1878. Le Louvre fut le premier musée européen à les accueillir. Ainsi la danseuse Titeux, terre cuite attique du IVe siècle avant J.-C, découverte en 1846, allait connaître un très large succès. Devenues objets de décoration, ces statues vont être une source d’inspiration pour beaucoup d’artistes de la fin du XIXe, Jean Léon Gérôme (huile sur toile : Sculpturae Vitam insufflat Pictura), Théodore Deck (la danseuse Titeux), Camille Claudel, Raoul Larche avec son fameux bronze de la Loïe Fuller((*) Mary-Louise Fuller, dite Loïe Fuller (1852-1929) est une danseuse américaine célèbre pour ses chorégraphies consistant essentiellement à créer des jeux de lumière en mouvement en faisant danser de grands voiles de soie autour d’elle.), Maillol. De nombreux faux virent le jour pour satisfaire le goût des amateurs. Seules des analyses des pigments et la thermoluminescence permettent de les distinguer des oeuvres authentiques.

A l’origine, Athènes… _ La tradition de la terre cuite en Béotie est millénaire. De l’époque mycénienne (XIV-XIIe siècle avant J.-C), à l’époque géométrique (VIII-VIe siècle avant J.-C) puis classique cette région n’a cessé de produire des objets en terre cuite. Toutefois, les premières statuettes de Tanagra, à l’origine d’un nouveau style, ne sont pas nées en Béotie (où plus tard elles seront imitées), mais à Athènes vers 340/350 avant J.-C. Représentant tout d’abord des acteurs de la Comédie, des personnages familiers de la vie quotidienne, les ateliers de l’Agora commencèrent à orner leurs vases de reliefs de plus en plus exubérants, pour se transformer en fi gurines indépendantes en rond de bosse, les «prétanagréennes ». Les premières danseuses entourées de voiles apparaissent, la danseuse Titeux en étant le plus bel exemple. Si la grande statuaire n’est pas étrangère à cette innovation, ces petites statuettes sont d’une grande variété iconographique dominée par la représentation de la femme drapée d’un tissu léger aux plis très travaillés, laissant deviner les formes délicates.

Les Tanagréennes, le mythe d’une certaine beauté féminine (La Tanagréenne est considérée, selon le mot d’Édouard Papet, comme « la Parisienne de l’Antiquité ». « Ne trouvez-vous pas une infi nité de ressemblances, écrit un chroniqueur de l’Exposition universelle, entre cette jeune hétaïre et la Parisienne de nos jours (…). Une Parisienne désavouerait-elle ces gestes coquets et ces draperies qui modèlent le corps en le cachant ? »)… _ Venues d’Athènes, elles seront reproduites par milliers par les artisans de Tanagra pour une destination avant tout funéraire. Parfois retrouvées brisées intentionnellement sans que l’on sache pourquoi, elles sont surtout en argile beige rosé. Les femmes drapées, côtoient des éphèbes, des enfants, des divinités (Dionysos et ses ménades) et des sujets variés issus du théâtre. Deux statues antiques (le portrait du poète tragique Sophocle et la « grande Herculanaise » attribuée à Praxitèle) sont à l’origine des deux types les plus diffusés dans le monde méditerranéen, la Dame en bleu (à l’himation doré à la feuille) et la Sophocléenne. Les vêtements sont le refl et de la mode de l’époque. Le chiton est une tunique en lin, voire en soie sauvage ; cousu, il est maintenu sous la poitrine souvent par une large ceinture rouge. L’himation est le manteau que portent les femmes pour sortir. Les accessoires sont variables : l’éventail, le cécryphale, foulard de tête, la tholia en forme de chapeau pointu protégeant du soleil.

Une diffusion rapide, des questions en suspens… _ Au moment et après les conquêtes d’Alexandre, de Grèce elles vont gagner, la Sicile (Syracuse), la Crête, Chypre, l’Asie Mineure (Cnide, Halicarnasse, Smyrne, Myrina, sites caractérisés par des productions de grande qualité) pour fi nalement disparaître vers 200 avant J.-C.

Toutefois, un certain nombre de questions sont toujours sans réponse. Comment expliquer l’émergence de ces nouveaux types de petites sculptures, vraisemblablement à tort perçues comme les premiers objets décoratifs de l’art antique ? Quelle était en réalité leur fonction ? Au-delà de Tanagra et de la Béotie, comment expliquer l’extraordinaire diffusion de ces statuettes sur les traces d’Alexandre le Grand ? ■

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1492, Salvador Dali

351 – Christian Ziccarelli – 1492, une glorification de la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb _ Commanditée par Huntington Hartford pour sa galerie d’art moderne à New York, Salvador Dali l’a peinte de 1958 à 1959, chez lui à Port Lligat au nord de Cadaqués. C’est une immense toile de 4,10 m sur 2,65 m. Tirée par un jeune éphèbe, la Santa Maria aborde en terre inconnue. Employant une technique résolument moderne de photogravure, l’image du « Christ en croix », tel qu’il l’a peint en 1951 (aujourd’hui au musée de Glasgow), semble renaître au milieu des hallebardes des soldats espagnols. Le larron à la gauche du Christ est bien visible. Dali explique que c’est en 1950 qu’il eut « cette vision cosmique » : « Dans mon rêve, il s’agissait du noyau de l’atome. Ce noyau a pour moi une signification métaphysique. Il représente l’unité de l’univers, le Christ ». C’est non seulement la conquête de l’Amérique qui est annoncée, mais aussi le triomphe de la religion sur le paganisme. Le jeune homme, porte-étendard foulant le premier le sol américain, n’est autre que Christophe Colomb (repère 1).

L’image de la Vierge est un portrait de Gala (repère 2), Dali s’est également représenté sous l’aspect d’un moine à genoux brandissant un crucifix (repère 3). Ils sont accueillis par un évêque reconnaissable à sa crosse.

Hors de doute, il s’agit de Saint Narcisse (San Narciso), évêque et patron de la ville de Gérone, dont le tombeau oeuvre de Jean (Jean de Tournai ?) a été retrouvé dans l’ex-collégiale Saint-Félix (San Feliu) située hors les murs (repère 4). L’évangélisation de l’Amérique est en marche, mais elle ne se fera pas sans difficultés, des morts parsèmeront son avancée, les croix plantées dans le sol en sont le témoignage. Les faisceaux de lances qui par dizaines occupent la majeure partie de la droite du tableau sont une référence à Diego Rodriguez de Silva y Velasquez (1599-1660), dont Dali est un grand admirateur (repère 5). Elle évoque « La Reddition de Breda », ville hollandaise tombée entre les mains des Espagnols au printemps 1625. Les étendards portent les armes des provinces de l’Espagne. Le drapeau de la Catalogne([Les Barres catalanes forment l’un des plus anciens drapeaux d’Europe, dont l’origine demeure légendaire et remonte au IXe siècle. Au cours d’un combat contre les Normands, l’Empereur franc Louis le Pieux demanda à son vassal le comte de Barcelone Guifred el Pelut de lui venir en aide avec son armée. Après un rude combat qui vit la victoire franque, le comte de Barcelone fut gravement blessé. L’empereur franc, pour immortaliser la bravoure du comte catalan, trempa sa main dans le sang de son vassal et marqua de ses doigts le bouclier, faisant 4 traces rouges. Ces armes héraldiques deviendront par la suite celles des comtes catalans et seront mises en bannière en bureles et non pas en pal.)] est parfaitement reconnaissable au premier plan porté par un homme nu et de dos (repère 6).

Tout en haut du tableau à la verticale du mat de la nef, à peine esquissés, Isabelle la Catholique et Ferdinand d’Aragon reçoivent Christophe Colomb en présence de Saint Salvador. Enfin une pietà couronne l’ensemble. Ces multiples références à la Catalogne prennent leur source à une vieille tradition selon laquelle Christophe Colomb n’était pas un marin génois, mais un juif de Gérone… Dali, dont on connaît l’attachement à sa Catalogne natale, ne pouvait que s’en inspirer ! En fait, c’est un tableau d’histoire glorifiant sa patrie. « Cette synthèse que Dali s’efforce désormais d’effectuer entre les grandes leçons du passé et le siècle de progrès scientifique dans lequel il vit, apparaît en permanence d’oeuvre en oeuvre » ([Dali, The painting of Salvador Dali. Edition du musée de St. Petersburg (Floride). Rober S. Lubar 2003 _ Dali, l’oeuvre peint. Robert Descharnes, Gilles Néret. Editions France Loisirs 2001.)]

Pour réaliser ce chef-d’oeuvre, en moins de six mois, il se fait assister par le peintre Isidor Bea (à son service depuis 1955). Le modèle de Christophe Colomb est Christos Zoas, jeune homme de descendance grecque rencontré par le couple Gala-Dali en 1956 à New York. Il sert également de modèle pour les trois porte-bannières que nous pouvons voir sur le tableau à droite.

Un sens de la provocation inégalé _ Dali a beaucoup peint, a beaucoup parlé. Provocateur, d’une ironie déconcertante, il ne cessera au cours de sa vie de jouer avec les mots. Combien de fois n’a-t-on pas crié « il est fou ». Mais quel génie ! La découverte de sa peinture révèle un fi n coloriste, mais, aussi, un grand maître du dessin. Il a une imagination stupéfiante, il est fréquent de se dire, comment a-t-il pu concevoir une telle toile ? Sa curiosité est insatiable, que vous aimiez ou non sa peinture, il ne laisse pas indifférent.

Une grande figure de la peinture du XXe siècle _ Né le 13 mai 1904, à Cadaqués de Don Salvador Dali Y Cusi, notaire et de Dona Filipa Domenech, Dali fera en permanence référence à son lieu natal, à sa chère plaine de l’Ampuran. Ce sera toujours pour lui le plus beau paysage du monde, avec la côte catalane du cap Creus à l’Estartitt avec Cadaqués au milieu. En 1910, à 6 ans il peint son premier tableau, une vue des environs de Figueras. A dix ans il découvre les Impressionnistes, à quatorze il est subjugué par les peintres « pompiers » notamment Mariano Fortuny, puis par le cubisme. Après avoir étudié les beaux-arts à Madrid, d’abord influencé par le futurisme, Salvador Dal?’intéresse très vite au mouvement surréaliste. Il lui donne une forme graphique totalement originale, fruit de son imagination débordante et influencée par la psychanalyse. En 1929 il expose à Paris. Il rencontre la jeune Russe Helena Diakonova, Gala, qui est alors la femme de son ami Paul Eluard, un poète surréaliste. Dali les invite à Cadaqués.

Pendant ce court séjour, Gala et Dal?’éprennent l’un de l’autre et Gala prend une décision ferme : « Nous ne nous séparerons plus ». Pendant la Seconde Guerre mondiale Gala et Dali quittent l’Europe et vont s’installer en Virginie. L’explosion de la bombe atomique à Hiroshima marque le début de la période « nucléaire » ou « atomique » de Dali, nous sommes en 1945. A la fin de la guerre, il aborde les grands thèmes de la tradition occidentale, puis en 1949 le religieux fait irruption dans son oeuvre. En 1958 et 1959 il s’intéresse aux peintres du passé et notamment à l’oeuvre de Velasquez. L’histoire et la science deviennent la thématique centrale d’une bonne part de ses oeuvres, de grand format pour la plupart. Il peint alors certaines de ses toiles les plus célèbres : Christ de Saint- Jean de la Croix, Galathée aux sphères, Corpus Hypercubus, La découverte de l’Amérique par Christophe Colomb et La Cène. En 1964, il publie Journal d’un génie. En septembre, une grande rétrospective de Dali a lieu à Tokyo. L’année suivante, il publiera des Métamorphoses érotiques, qui est l’un des sommets de la méthode paranoïaque critique. Puis il fait des affi ches publicitaires pour Perrier et pour les chocolats Lanvin. Puis Dali s’intéresse à l’holographie, sa dernière passion fut la peinture stéréoscopique. Il meurt le 23 janvier 1989. ■(gallery)




Arc et Senans, une manufacture royale du XVIIe siècle

350 – Christian Ziccarelli – Claude-Nicolas Ledoux _ Claude-Nicolas Ledoux, fils de Claude Ledoux, marchand et de Françoise Dominot, naît à Dormans, dans la Marne le 27 mars 1736. Il fait ses études à Paris. Passionné de dessin, il suit les cours d’architecture enseignés par Jacques-François Blondel, et reçoit les conseils de François Trouard, grand admirateur de Palladio, qui avait une prédilection pour les ordres grecs en les adaptant pour créer une architecture originale. Ledoux est l’auteur de nombreuses oeuvres, mais rares sont celles qui sont parvenues jusqu’à nous, citons outre la saline d’Arc et Senans, le château de Benouville, les bâtiments subsistants de l’enceinte de Paris (les colonnes du bureau d’octroi, place de la Nation ; la rotonde de Monceau ; la rotonde de Reuilly ; l’octroi de la Villette…), qui étaient une barrière fiscale et douanière voulue par la Ferme Générale. Il fut un architecte particulièrement inventif, en avance sur son temps.

Il travaille les perspectives avec une utilisation intensive de maquettes. Le nombre d’or pour les proportions entre les pleins et les vides, les colonnes et les entrecolonnements, donne à ses projets des qualités d’invention inédites pour son époque. Pour parfaire son éducation, il voyage de 1769 à 1771 et devient membre de l’Académie en 1773 grâce à la protection de Madame de Pompadour. A la révolution, il cherche désespérément des protections, considéré comme suspect par le tribunal révolutionnaire, il est incarcéré puis finalement libéré sous le Directoire. Il publie un premier volume sur « l’architecture » en 1804, mais il faudra attendre 1847 pour que l’ensemble de ses écrits et plans soit enfin publié en deux volumes (l’architecture de C-N. Ledoux), sa mort étant survenue le 18 novembre 1806.

La saline d’Arc et Senans _ Située dans le département du Doubs en Franche-Comté, entre Besançon et Dole, la saline d’Arc et Senans est un témoignage unique dans l’architecture industrielle. Destinée à la production de sel, elle fut construite entre 1775 et 1779 par un architecte de génie. A l’époque, beaucoup d’écrivains, de philosophes et d’artistes rêvaient d’une cité « idéale » alliant esthétique et bonheur de vivre en son sein. Claude-Nicolas Ledoux, recevant le titre d’inspecteur aux salines de Lorraine et de Franche- Comté en 1771, reprend à son compte cette idée. Il décide que « son usine serait accouplée à une ville d’une conception nouvelle qui intègrerait dans une même harmonie le travail des hommes, mais aussi leur vie sociale et familiale ». Des édifices monumentaux sont disposés en demi cercle. Au centre la maison du directeur est conçue comme un temple classique précédé d’un péristyle imposant. De son lieu d’habitation, il pouvait ainsi brasser d’un seul regard l’ensemble du lieu. « … Il faut tout voir, tout entendre, il faut que l’ouvrier ne puisse se soustraire à la surveillance de ses chefs par la faveur d’un pilier… »( Claude-Nicolas Ledoux : Rapport joint à « ses vues et perspectives »)

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Sur les côtés du portail d’entrée sont disposés l’atelier des tonneliers, des maréchaux et diverses habitations pour les berniers (ouvriers du sel), chacun ayant une grande chambre avec cheminée et un petit lopin de terre. Tous les bâtiments sont séparés les uns des autres pour éviter la propagation des incendies. La maison du directeur est en forme de temple dorique, précédé d’un péristyle imposant. Une esthétique originale où les seuls éléments décoratifs sont des urnes disposées sur les façades d’où ruisselle le sel, se figeant comme un morceau de glace. Cette architecture colossale et magnifique(« Claude-Nicolas Ledoux dans son aspiration à rendre les hommes meilleurs et plus heureux, prévoyait dans son projet, non seulement l’installation d’un marché, de bains, de terrains de jeu pour les enfants, mais aussi une maison des plaisirs, sorte de temple phalloïde où seraient étalés les excès de vices pour mieux les fustiger » (1).) est très inspirée de Palladio et de Piranèse. Produire le sel _ L’eau salifère, « la saumure », parcourt deux canaux parallèles dits « saumoducs », faits de troncs de sapin évidés dits « bourneaux » sur une distance de 24 km de Salins (val d’Armour) à Arc et Senans. Emboîtés les uns dans les autres, cerclés par des frettes en fer pour assurer leur solidité, ces canaux restaient toutefois d’une étanchéité toute relative nécessitant de fréquents remplacements. Arrivées dans le bâtiment de graduation, les eaux salifères subissent une première évaporation dans des gouttières. Le sel est ensuite recueilli dans un grand réservoir où il est acheminé vers les bernes (bâtiments des sels). On procède au dessèchement de la saumure dans des poêles par réduction de l’eau durant environ 48 heures. Les cristaux de sel sont ensuite transportés dans un autre bâtiment pour un ultime séchage et être mis en forme soit en grains, soit en pains). Ne l’oublions pas, le sel avait à cette époque une importance capitale, il permettait aux populations de garder les denrées alimentaires et ainsi de se nourrir pour l’hiver. Le roi disposait d’un droit monopole et prélevait sur sa vente un impôt « la gabelle ».

Quand le sel devient symbole _ Dès le début de la civilisation, le sel passa pour une substance mystérieuse dotée de pouvoirs surnaturels. C’est à l’aide du sel extrait des eaux primordiales, barattées par sa lance, qu’Izanagi (divinité masculine japonaise) constitua la première île « centrale » : l’Onogorojima. La vertu purifi catrice et protectrice du sel est utilisée dans la vie courante nippone où sa récolte fait l’objet d’un important rituel. En Egypte, on le répandait à poignées autour d’une place assiégée pour attiser la soif chez les défenseurs. A Sodome et Gomorrhe, pour avoir bafoué son serment, l’épouse de Loth fut changée en statue de sel. Il symbolise aussi l’incorruptibilité, « Le Lévitique » (2,13) fait allusion au sel qui doit accompagner les oblations, en tant que sel de « l’alliance », tout sacrifi ce doit en être pourvu. Consommer ensemble le pain et le sel signifi e, pour les Sémites, une amitié indestructible. Il est, aussi, évoqué dans la liturgie baptismale, comme « sel de la sagesse » et par là même le symbole de la nourriture spirituelle.

Chez les Hébreux toute victime devait être consacrée par le sel. Dans l’Antiquité quand un hôte accueillait un visiteur, il lui offrait sur le seuil de sa demeure un morceau de pain et une pincée de sel en signe de bienvenue. L’absence de sel sur la table des Romains est non seulement une faute de goût, mais aussi un signe de mauvais présage. En Franche-Comté, après les relevailles, les mamans allaient présenter leur nouveau-né à leur voisine. Celles-ci offraient à l’enfant un oeuf signe de santé, une pincée de sel symbole de sagesse. En Bresse, lors de la nuit de la Saint-Jean, les filles jetaient une pincée de sel dans le brasier. S’il se mettait à crépiter, elles étaient assurées de trouver un mari dans l’année. En Franche-Comté et dans le Jura Suisse, le soir de Noël, on disposait sur une table douze parts d’oignon saupoudrées de sel. Les portions sur lesquelles le sel avait fondu indiquaient le mois de l’année où le temps serait pluvieux. On raconte qu’à l’époque de Bernard Palissy, les épouses insatisfaites salaient dans l’ombre complice des alcôves, leurs maris impuissants au bon endroit pour leur redonner vigueur. La salière renversée est considérée comme un signe de malédiction, ce que n’a pas manqué de peindre Léonard de Vinci dans sa célèbre Cène de Milan.